Rozhovor se Sartrem a se Simone de Beauvoir není vlastně, jak je ostatně patrno z textu, čistý interview (podobně třeba jako rozhovor s Maxem Brodem). Tady stála otázka jinak než v případě Aragonově a Trioletové. A to hned ze dvou důvodů. Především proto, že zejména Sartre nezapře svou universitní minulost, dovede myslet do přesně formulovaných vět a myšlenkových celků, je precizní, soustředěný a vždy proniknut snahou být i maximálně srozumitelný. Navíc pak přímo ideální protějšek pro rozhovor: vzorně disciplinovaný, naprosto ohleduplný k tomu; kdo sedí, proti němu či vedle něho, vždy sledující především jeho myšlenku, až úzkostlivý, aby nevybočil z mezí tazatelova zájmu. Přesto si myslím, že pro rozhovory s ním se především hodí televize, protože psanému textu nebo i zvukovému záznamu chybí jedna důležitá dimenze: obraz. Co totiž nejvíce strhuje, upoutá a je zcela neopakovatelné, je „vidět Sartra myslet“. Za druhé tu byla otázka, co do interviewu zařadit; jakým směrem ho vést tam, kde šlo skutečně o přímý rozhovor s tužkou a blokem. Za svého pobytu v Československu setkal se Sartre, a v prvních dnech i Simone de Beauvoir, s řadou posluchačů nejrůznějšího druhu, hovořil hodiny a hodiny na nejrůznější témata, tyto rozhovory byly většinou zaznamenávány s úmyslem tak či onak je později reprodukovat a bylo tu neustále hrozící nebezpečí, že obsah novinářského rozhovoru bude bud' jenom opakovat už řečené, nebo předbíhat publikaci autentických textů. Proto se rozhovor, nebo chcete-li portrét jeho pobytu u nás, soustředil nikoli na základní otázky, s nimiž je Sartrova osobnost spjata, nýbrž spíš na věci okrajové, doplňující, jež však jsou specifické právě pro to, že k rozhovoru došlo v Československu za určité, konkrétní situace, ve chvíli soustředění pozornosti k některým otázkám.
O rozhovor se Sartrem jsem se pokoušel vlastně od roku 1961. Ale bez úspěchu. Bylo to v době řádění OAS ve Francii a Sartre byl jak známo jedním z hlavních terčů této organizace. Měnil bydliště, žil napůl v ilegalitě, a pro každého, kdo přijížděl do Paříže jenom na skok, bylo prakticky vyloučeno najít v kratičkém časovém rozmezí příležitost k delšímu, klidnému, nijak nerušenému rozhovoru. Teprve na jaře 1963 - to už bydlel no bulváru Raspail - došlo k prvnímu velice kusému pokusu, který jsem tehdy uveřejnil v jiné souvislosti, ale protože rozhovor, který následuje, se na tento pokus odvolává, považuji za správné ho tu reprodukovat:
Seděli jsme v pracovně v nejvyšším patře moderního činžáku, podobné spíš mnišské cele (až na to obrovské okno na Paříž) než tvůrčí dílně spisovatele a filosofa, o protože času bylo málo jako vždycky, hovořili jsme páté přes deváté (jak to vůbec vypadá, když je dost času, vzpomene si někdo ještě?). Nejdřív o práci, že dokončuje svého několikasetstránkového Flouberta, a také knihu o vlastním dětství (dnes už víme, že to byla slavná Slova pozn. AJL). Důvod je stále stejný: všemi prostředky, které máme k dispozici, vysvětlit člověka. A také metodu tvorby. Všemi prostředky, jež jsou k dispozici... „Pokusil jsem se dokázat,“ hovoří rychle a jako by se omlouval, „že psychoanalýza nejen není v rozporu s marxismem, ale že ji marxismus může převzít, strávit, integrovat. Nejde o sexualitu, ale o studium dospělého přes dítě. Ditě má strukturální vztah k rodině a rodina je opět určena výrobními poměry. Dítě ve feudální epoše je něco jiného než v rodině buržoazní. Flaubert je člověk z venkovské rodiny, tvrdě ovládané otcem, u Baudelaira je jasná fixace na matku, a v jejich díle velice dobře vidíte, jak se to projevuje. Tohle všechno se nesmí ovšem změnit v psychoanalytickou sociologii, ale má to velký význam z hlediska metody, když chceme zkoumat utváření člověka od základny k nadstavbě. Marxismus tu musí ještě velice mnoho probádat. Co píši o svém dětství, je zase jen výzkum tímto směrem. Cožpak dělníka lze definovat jen kapitalistickým vykořisťováním? Je přece zároveň synem rolníka nebo dělníka... atd. Je to zkrátka mnohem složitější, i když ve hře jsou stále tytéž síly.“
Přes tuhle okliku jsme se dostali k divadlu. K Teatru Mundi. Otázko zněla asi tak, proč Sartre, který tolik udělal pro pochopení třeba díla Genetova, ale i Beckettova, Vauthierova a dalších, sám píše hry zcela jiného druhu a nikdy se neobrátil k jejich poetice. „Někdy mě to láká jako nová, jiná forma, ale pak to zase přejde. Vážím si jich, velice si jich vážím, jsou upřímní, pravdiví, jako analýza to přináší velice mnoho - třeba Beckett - ale je v tom až absolutní pesimismus, a já si kladu otázku, zda by to s touž poetikou šlo i bez pesimismu, s pozitivním vyzněním. Totéž je s Ionescem: obráceně by to asi nebylo možné, měnit nosorožce v lidi by nemělo mnoho smyslu. Jsou lidské problémy, které Ionesco prostě řešit nemůže. Je to ovšem znamenité divadlo, nejlepší tam, kde vychází ze studie jazyka a jeho dekompozice (naše poznámka: to jenom nemoudří by chtěli mnohočetného Shakespeara dneška, současné Teatrum Mundi, amputovat o škrtnout z jevišť jeho Hamlety, Leary a Richardy). U Brechta se však setkáváte s něčím úplně jiným. Nemluvím jenom o jeho pohledu no svět, ale o těch jeho složitých postavách, ani zcela kladných, ani zcela záporných, vždycky produktech určité situace. Proto mě tolik láká napsat jednu skutečnou brechtovskou hru. Nemohu nevidět vývoj společnosti v pozitivním smyslu. Ano, souvisí to jistě s mým vztahem k marxismu, s mým marxismem, chcete-li... Píši hru vždycky jen tehdy, když mám co říci k novým událostem, k určité etapě. Jednou za tři čtyři roky. Naposledy Vězni z Altony, to byla válka v Alžírsku. Dnes žijeme v absurdním světě gaullismu, který je třeba nějak strávit, než bude možno o něm psát.“
Do zimy 1965 se tu změnilo jen málo, ovšem na celé jedné stěně přibyla knihovna, dlouhé police vyplněné převážně klasiky z krásného vydání Pléiade. Sartre byl po těžké chřipce, první den na nohou, v županu, vousy nedotčeny dobrých čtrnáct dní, ale jinak na prahu šedesátky a po nemoci stále stejně neúnavně živý, plný zájmu, s jako palec tlustou černou cigaretou ve žlutém papíře, která mu snad nikdy nemizí z prstů. Nad psacím stolem, nebo spíš stolkem, se dosud vznášel duch Flaubertův, jako kdysi. „Stále nejsem hotov, materiál mi přímo roste pod rukama, a kdybych chtěl dodržet původní rozvrh, tak ta práce bude trvat ještě nejméně tři roky. Už mne to začíná trochu zmáhat, a musím také hledět, aby po mně nezůstalo příliš mnoho nedokončených věcí (tady to zaznělo jakoby ozvěnou toho, co mi v těch dnech řekl Aragon). Proto také vážně uvažuji o tom, skončit už u Pokušení svatého Antonína a ne až Paní Bovaryovou, jak jsem měl v úmyslu.” Na stole ležel čistopis adaptace Euripidových Trojanek („Je to velká protiválečná hra, na nějaký čas mne to docela strhlo…“), chystal se na přednáškové turné do Ameriky, na knihu o morálce... Ale ze všeho nejvíc jsme hovořili o možnosti vydat a uvést v Československu na jeviště Špinavé ruce. Byl jako chlapec. „Víte, zkušenost s italským uvedením před dvěma lety byla, myslím, velmi povzbuzující, nikdo si dnes už nemůže myslet, že je to protikomunistická hra. Ale teprve uvedení v socialistické zemi může konečně věci postavit do pravého světla, vyloučit zcela buržoazii z interpretace textu a autorových záměrů. Ne, mně to pořád připadá jako sen, ale snad je to skutečná pravda...“ A už začínal uvažovat, jak by zas přijel do Prahy, do Československa. Na svou návštěvu v třiašedesátém nezapomněl a zřejmě nezapomene.
Bylo už pozdě večer a z hloučku v dobříšské knihovně, ponořené do polotmy, se ozvala otázka, snad záměrně formulovaná trochu nezvykle, aby vyprovokovala odpověď: Kdyby měl být napsán v socialistické zemi takový román, aby vás zaujal, o čem by musel být? Teprve později se ukázalo, jak klíčová to byla otázka.
SARTRE Podle mého existuje v každém století jenom jedno velké téma pro velký román. Ptáte-li se mne proto, jaké má být téma románu, který by se mohl v našem století stát tím, čím byl Don Quijote pro století osmnácté, či Vojna a mír ve století devatenáctém, je jenom jedna odpověď: tématem našeho století je zkušenost, ono velké dobrodružství (v nejvznešenějším smyslu slova) socialismu od roku 1917 po naše dny. Ale nejen. Socialismus totiž spoluurčoval životy lidí v tomto století už před Říjnovou revolucí a socialistická revoluce bude ovlivňovat naše století až do jeho konce. Abyste mi ovšem rozuměli: nejde mi v žádném případě o román s kladným hrdinou, nýbrž o román o lidech hledajících, bloudících, kteří procházejí i stalinským obdobím, v němž se už nepoznávají. nevědí, kde jsou, vidí, jak se to, oč bojovali, mění před jejich očima a svým způsobem i jejich rukama v cosi jiného, a potom zase nacházejí sami sebe a jdou dál, kupředu, možná za cenu dalších omylů a bloudění. Román musí být přece zrcadlem člověka, a mluvíme-li o člověku socialismu, pak to vůbec neznamená, že je to takový člověk, který vždycky znal pravdu a jehož praxe byla vždycky správná. Dlouho se mýlil, aniž věděl proč, ale přitom to byl on, kdo vytvořil období kultu osobnosti, žil v něm, vyšel z něho a mohl si říci: zůstal jsem věrný tomu, co jsem byl, i když v pohledu z odstupu sám sebe odsuzuji. Vyšel jsem z té doby a jdu dál. Není tu ovšem žádná zkušenost, žádné kritérium pro takový román, všechno tu bude třeba nalézt, objevit, protože jakmile se dotkneme věcí zdánlivě jednoduchých, ukáže se vzápětí, jak jsou složité. V autorovi a tedy i v románě bude přitom stále existovat ono napětí mezi vůlí ospravedlnit svůj život a snahou nalézt pro sebe omluvu.
My si však myslíme, že stalinismus není zákonitá nutnost, že je to jen odchylka, vykolejení, omyl. Není to potom jenom věc dílčí, která zdaleka nemůže zaujmout svět tak, jak se domníváte?
S. Jsem velice ochoten připustit, že historikové dokáží, že stalinské období není cosi, co by bylo zákonitostí přechodu od kapitalismu k socialismu, a je velice dobře možné, že potvrdí, že tu šlo o omyl, vykolejení, nikterak nutnou a zvláštními okolnostmi podmíněnou odchylku. Ale romanopisec není historik (a my se už jednou musíme rozloučit s představou, že jeho úkolem je jakási výpověď o skutečnosti podávaná s objektivitou historika) a bylo by velice špatné a pro nás a pro celé naše století nesmírným ochuzením, kdyby o tom všem vypověděli jenom historikové nebo vzpomínková literatura. Nezapomínejme, že ústředním tématem spisovatele je člověk. A já ze svého hlediska v žádném případě nemohu připustit, že by v mém životě (narodil jsem se roku 1905) bylo období kultu osobnosti jenom epizodou, omylem. Naopak, velice výrazně poznamenalo a spoluurčilo, celý můj život, je svým způsobem jeho ústředním tématem. A tady nejde jen o mne, ale nejméně o miliardu dalších lidí, o nichž to platí přímo, a o další miliardu, o níž to platí nepřímo. A zase nejen pokud jde o mou generaci nebo o vaši. Vždyť každý socialismus v tomto století, ať se bude dál rozvíjet či nově vznikne kdekoli, bude vyrůstat z předchozího období, jímž bylo období kultu osobnosti, bude muset budovat na těchto základech, překonávat toto dědictví, vyrovnávat se s ním. Tak že z hlediska života lidí, a tedy i z hlediska tématu románu tohoto století, není nejmenší pochyby, že tímto tématem je socialismus se svým obdobím stalinské deformace.
A nevylučujete tím Západ z možnosti vytvářet velká díla, když přece hovoříte o jednotě kultury a nezbytností této jednoty? obával se kdosi. A jiný: Dvacáté století není jenom stoletím socialismu, lze je spíš definovat jako století válek, revolucí a národně osvobozeneckých hnutí...
S. Nebojte se, nehodlám brát Západu nic z toho, co mu patři, upírat mu žádnou z hodnot. Na Západě existuje mnoho důležitých objevů v oblasti věd, jako je sociologie, psychoanalýza apod., jež si musí marxismus, tedy socialistický svět, osvojit, strávit, vzít z nich to dobré a odvrhnout špatné. To není revizionismus, ale prostý důsledek renesance marxismu, jeho opětné přeměny z marxismu obranářského v marxismus dobývající. Marxismus je filosofický řád, systém, je systémem naší epochy a nepotřebuje žádnou revizi. Každý pokus o takovou revizi nutně totiž nakonec ústí v návrat k předmarxistickému stadiu, k předmarxistické filosofii. Marxismus se nemá čeho bát, má dobrý žaludek, dokáže strávit všechno, co naše doba přináší pozitivního, byť se to zrodilo třeba na Západě a možná dokonce pod heslem antimarxismu a antikomunismu. - V umění je tomu podobně. Konkurenční tlak, který existuje na Západě, vede k neustálému prudkému pohybu v oblasti kultury, k hledání a nacházeni nových a nových forem, metod, způsobů. V tom je Západ dnes bohatší, v tom se od něho jistě musíte učit, aniž máte a smíte přejímat mechanicky. Ale téma, velké téma nebo chcete-li velký obsah - ty na Západě nejsou. Všechno, co se tu děje, se v nějaké podobné formě už někdy stala. Jediná nová veliká lidská zkušenost našeho století je socialismus o osvobození „třetího světa” jež s ním souvisí. Západ má prostě formu, ale nemá už co říci. Vy máte co říci a nevíte ještě jak (protože román, o němž hovořím, nebude zřejmé román-řeka, jak by se mohlo zdát, ale naopak, půjde o to najít takovou formu, jež bude odpovídat obsahu - a tu nemůžete vzít Západu, tu musíte pro svůj obsah najít sami - a umožní vyjádřit tento obsah co nejsevřeněji, vtěsnat na nejmenší prostor maximum skutečnosti). Vůbec pokud jde o literaturu, prožíváme nepříznivý okamžik: na Západě není co povědět a u vás zase nejsou ještě pohromadě všechny podmínky, aby velká literaturo mohla vzniknout. Z toho vyplývá jistá stagnace, stagnace literatury ve světě, která je ovšem jen přechodná a z níž musí svět vytrhnout literatura socialistického světa a světa, který se osvobodil od kolonialismu. K tomu se ovšem její autoři musí zbavit autocenzury, která natropilo tolik zla a zničila tolik talentů. - Pokud jde o druhou námitku, řekl bych jen tolik: cožpak je v našem století nějaká válka, revoluce či osvobozenecké hnutí, jež by byly myslitelné bez socialistické revoluce? A to sama by dialekticky probíhala jinak, kdyby nebylo trvalé válečné hrozby. V tom smyslu je třeba chápat, co jsem řeklo člověku socialismu jako o jediném velkém syžetu tohoto století.
Podle vás tedy tragický hrdina?
S. Člověk není podle mého tragický. Tragický je rozpor, který ho žene kupředu. Řekl bych spíše, že je hrdina dramatický, protože bez překonávání tohoto rozporu člověkem by nebylo dějin. Namítnete, že člověk může přitom zemřít. Jistě, ale to je v podstatě náhoda, protože vcelku bude tento rozpor v každém stadiu tak jako tak překonán. Vidíte tedy, že daleko spíš mířím k optimismu, jak pokud jde o člověka, tak pokud jde o dějiny. Nemám ovšem rád kladné hrdiny a myslím si, že v románech nemají být. Je to prostě tok, že všechno, co člověk dělá, má nějaký smysl, člověk dělá, co může, a je třeba mu věřit. Ale bloudění o omyly takového hnutí, jako je socialistické, nepovažuji za nic zoufalého, beznadějného. Naopak, ke všemu patří omyly a chyby a v románech nejsou jen postavy, jež setrvávají v omylu, ale i takové, jež se z něho vymanily. A přísná autorská sebekritiko vyvolává daleka spíš úctu než hrůzu a činí ještě lidštějším hrdinu, který přes všechny zlé zkušenosti zůstal socialistou. V tuto chvíli mám no mysli třeba ty, kteří se stali obětí kultu osobnosti, vrátili se z vězení, ale přitom zůstali komunisty a jejich názory se jen mnohem, mnohem prohloubily. Nejde ovšem jenom o ta zachytit takové lidi v tu chvíli, to může být tolika přípravné stadium. Musíme ukázat, co byla předtím i co bylo potom. To mám na myslí. když mluvím o velkém dobrodružství socialismu. Protože román musí být celý svět, spisovatel musí psát o všem, a jedině píše-li o všem, mluví pro všechny a za všechny.
A nebylo to tu už kdysi? Velký inkvizitor Dostojevského, Čarodějův učeň? ozvalo se z pléna, jež už bylo mezitím dávno jiné a jinde.
S. Člověk jako oběť sil, které rozpoutal? Ovšem, jenomže to je velice formální analogie, která nemá valnou cenu. Protože tady jde o zkušenosti i materiál zcela nové, jaké nikdy v dějinách neexistovaly.
Samozřejmě že jednu chvíli, nevím už ani, kde to bylo, ani kdo to řekl, došlo na nezbytný otázkový rituál: Napsal jste, že peklo, to jsou ti druzí...
S. Samozřejmě, ale právě tak jsem mohl napsat, že ráj jsou ti druzí. Zkrátka, že všechno přichází člověku jenom od druhých, od lidí.
A že člověk je to, co chce?
S. Jistěže, nerozhodují výlučně třídní reakce, ale celý člověk, který je definován souhrnem činů svého života. Nemůžeme ho hodnotit podle toho, co chtěl, jaké byly jeho úmysly, ale jen podle toho, co udělal.
Otázka po vztahu ke Camusovi a příčinách roztržky s ním padla poprvé ve velké posluchárně filosofické fakulty, do které se dokázalo vejít dvakrát tolik studentů, než se do ní vejde, což prý vedlo k objevení možnosti vstupu přes sklep a k zániku blíže nedefinovaného počtu okenních tabulek. A pak se táž otázka vracela při jiných příležitostech. Sartre vysvětloval upřímně,otevřeně, podrobně, aby nakonec vždycky došel k základní otázce: etika praxe a odpovědnost intelektuála. Netroufám si citovat zpaměti, pokusím se o parafrázi. Neexistuje absolutní morálka, jediným kritériem je praxe, revoluční praxe. Znamená to však, že účel světí prostředky? V žádném případě, protože použití nesprávných, nepřiměřených prostředků může vést k dosažení jiného cíle. Nikdy nezapomínejme na Hegelovo: Cíl je souhrn prostředků vynaložených k jeho dosažení. - Předpokládejme na okamžik, že k osvobození světa, společnosti, by bylo nutné nebo by se zdálo nutným používat soustavně lži a mystifikace. Takto osvobozená společnost by však byla jinou společnosti, než jakou jsme chtěli osvobodit, byla by společností lidí, kteří přivykli lži a mystifikaci, jež se staly praxí, a tudíž společenstvím lidí zcela odcizených. V politice vždy v celých lidských dějinách existovala tendence kráčet nejkratší cestou a povinností revolučního intelektuála je právě promluvit vždy, když cítí, že prostředky se odchylují od cíle, jehož je třeba dosáhnout; to znamená, že socialistický intelektuál musí odmítnout takovou praxi, o níž se domnívá, že je sice účinná, ale nesocialistická. Tím se ovšem situace socialistického intelektuála nevyčerpává. Bylo by možno jí definovat neustálým napětím mezi třemi kategorickými požadavky: 1. bezvýhradné přiznání k věci revoluce a socialismu; 2. disciplína; 3. kritika.
S. Říkáte, že mezi povinností discipliny, discipliny ne kdykoli a kdekoli, ale discipliny ve jménu věci revoluce, a mezi kritikou, kritikou pozitivní, ale i negativní (nikdy zatrpklou), je-li třeba, že tedy mezi těmito dvěma požadavky je rozpor? Souhlasím, je. A právě neustálé dialektické překonávání tohoto rozporu, to je osud socialistického intelektuála. Protože revoluce ani socialismus nejsou myslitelné ani bez discipliny, ani bez kritiky. Kritika bez discipliny je rozmar, disciplina bez kritiky je pasivita. Že je to osud nepohodlný? Rovněž souhlasím. Ale kdo kdy řekl, že socialistický intelektuál má žít pohodlně?
Bylo to rovněž v té nabité posluchárně na filosofii, kde Simone de Beauvoir (ve slavných časech studentských kavárniček a sklípků na levém břehu Seiny ji s úsměvem nazývali Notre Dame de Sartre nebo La Grande Sartreuse) prostě a přitom vášnivě odpověděla na otázku, resp. dvě, jež definovala jako mužskou a ženskou, o postavení ženy v současné společnosti. Vykreslila cestu, kterou prochází od dětství žena zrozená do společnosti vytvořené muži pro muže, v níž všichni, kdo něco znamenali v dějinách, jak se o nich píše v učebnicích, byli muži, a muži tvoří drtivou většinu těch, kteří zaujímají vedoucí postavení ve společnosti, jež ji obklopuje. Připomněla Stendhalovo: „Každý génius je ztracen pro lidstvo, jestliže se narodil jako žena,“ dokazujíc, jak málo se věci změnily od té doby. Vylíčila ženskou otázku z hlediska sociálního, zajímala se o postavení ženy u nás, zda i tu se, třeba z hlediska morálky, měří jinak muži než ženě...
SIMONE DE BEAUVOIR Co má žena dělat, aby dosáhla plné emancipace? Nejprve pochopitelně je třeba ve společnosti řešit problém sociální a pak zmizí onen „mužský” rozpor mezi biologickým posláním ženy a plným uplatněním jejího intelektu a schopností pro společnost. To je ovšem dlouhá a složitá cesta. Žena nemůže čekat. Musí se všemi prostředky zbavovat pocitu méněcennosti vůči muži, který si přináší z dětství, a to lze jen získáním hospodářské nezávislosti a pak konkrétními činy, úspěchy, společenským uplatněním. Příklad každé ženy, která dosáhla nadprůměrného, vynikajícího úspěchu, zbavuje tisíce dalších žen komplexu, dodává jim sílu, žene je kupředu. Proto je konec konců každá žena svým životem a svou prací odpovědna za definitivní vyřešení ženské otázky, za úplnou emancipaci.
A vaše literatura?
S. DE B. Jsem toho názoru, že literatura musí být angažovaná, což znamená, nejen že něčemu straní, ale i že angažuje celého, totálního člověka, že je tu soulad mezi tím, co žije, a tím, co píše.
S. Je pravda, že existují spisovatelé, např. ze skupiny „nového ramánu”, kteří se svým občanským životem angažují na straně pokrokových sil, zatímco o angažovanosti literatury si myslí to nejhorší (znám je dost zblízka, abych to mohl tvrdit) a programově vytvářejí literaturu neangažovanou. Jenomže mám podezření, že bud' není jejich politická angažovanost dost upřímná, nebo se ve své literatuře nezobrazují ve vší totalitě, jejich výpověď o sobě je jen kusá.
A nebojíte se - to už byla zase jinde - literatury à la thèse?
S. DE B. Podívejte, každé dílo má nějaký smysl, jako všechno lidské snažení. Přitom se tento smysl uskutečňuje v neustálém, nikdy nekončícím rozporném cyklu, jehož závěr, vyústění, musí zůstávat otevřené ve smyslu dialektického chápání života. Dílo à la thèse vznikne, když se začne tvářit, jako by tento dialektický cyklus byl uzavřen. Dílo, které vede odněkud někam a má svůj smysl, není tedy dílem, nebo lépe řečeno vůbec nemusí být dílem à la thèse. Jestliže jsem ovšem řekla, že každé dílo má nějaký smysl, ať autor chce či nechce, pak si myslím, že je vždycky lépe, když autor sám ví, jaký má být smysl jeho díla.
Vedle čtyř románů, řady esejů, studií a reportážních knih vydala jste i tři svazky vzpomínek, jejichž poslední díl právě vyšel. Proč myslíte, že se memoárová literatura těší dnes takové oblibě na celém světě? A proč jste ji psala vy?
S. DE B. Hlavní příčinou obliby tzv. literatury faktů je zřejmě krize románu. Román se v poslední době jaksi vysušil, zmizely z něho zajímavé, vzrušující lidské osudy, přestal být svědectvím doby. Lidé ovšem chtějí číst pravdu o skutečnosti, o lidských životech. A právě ve vzpomínkové literatuře nacházejí onu pestrost, ono neustálé prolínání života jednotlivce a doby, kterou žil, a tedy i odpovědi na mnoho otázek, které si kladou. Dávno jsem toužila vypsat, vylíčit své dětství. Vzpomínky, jež jsem na ně měla, byly velmi různorodé, měla jsem je zároveň ráda i nerada a velice mě lákalo se s ním vyrovnat. Tak vznikl první svazek. Pak přišli přátelé a domlouvali mi, že je škoda nepokračovat, a tak nakonec vznikl svazek druhý a potom i třetí, který shrnuje období mého života od osvobození Francie do roku 1962, to jest do dneška. Ne, pokračovat rozhodně nehodlám, protože to by musel být deník, a mne zajímá právě minulost zpětně oživovaná, znovu prožívaná. Budu-li živa ještě dvacet let, pak možná napíši další svazek. Vesele se zasmála. Ale dřív to rozhodně nebude.
Na druhý den jsme v rozhovoru pokračovali: Dva z vašich čtyř románů, Pozvaná a Mandaríni, jsou vysloveně autobiografické v tom smyslu, že zachycují skutečné události vašeho života. Co ta znamená pro spisovatele, jestliže nepostupuje od faktu k jeho literárnímu tvaru, nýbrž opačně, od literatury k faktu?
S. DE B. Počkejte, to si musím rozmyslet. Je to asi takhle: románové zpracování faktu má svůj původ v neúspěchu určité životní zkušenosti. Člověk má pak chuť zbavit se tohoto neúspěchu tím, že o něm bude vyprávět ve změněné, románové podobě. V Pozvané jde o neúspěch zkušenosti ryze osobní, v Mandarínech o neúspěch levice v poválečné Francii. Literární tvorba se tak vlastně stává jakousi kompenzací tohoto pocitu neúspěchu, nezdaru, ztroskotání.
Ve vzpomínkách jde už o docela jiný, objektivní postoj, který je možný toliko z odstupu. Když jsem získala tento odstup, hledala jsem pravdu a nikoli estetickou kompenzaci. V románech se odhaluje význam událostí, zkušeností, ale pravda v nejvlastnějším smyslu slova uniká. Kdežto v autobiografii jde právě o pravdu a nebezpečí je, že ve spoustě faktů se naopak ztratí smysl věcí. To máte jako u fyzika, nemůže zároveň zkoumat atom, částicí a současně definovat celý postoj, celou koncepcí, filosofický smysl objevu. V literatuře je to trochu podobné, a je třeba obojího. Cítila jsem prostě potřebu doplnit faktem, co jsem řekla v koncepci.
Část francouzské kritiky se pozastavila nad tím, že v závěru třetího dílu vzpomínek (Síla věcí) zazněl u vás zcela neobvyklý pesimistický tón.
S. DE B. Pesimistický... Nu, to se vůbec netýká ženského údělu jako takového. Prostě jsem začala trochu uvažovat o stáří, nebo chcete-li, o stárnutí. V celých vzpomínkách jsou vlastně takové tři póly. První, to je pocit štěstí, že žiji. Druhý, to je hrůza ze smrti. Vždycky jsem cítila tuto hrůzu, připadalo mi absurdní, nesmyslné, že člověk konec konců žije, aby zemřel. Nu, a navíc je tu ta strašná nechuť stárnout, odpor ke stáří, a to jsou ty poslední stránky...
A dál?
S. DE B. Především nic, budu odpočívat, cítím, že si potřebuji udělat prázdniny, že na ně mám právo. Bývají takové okamžiky, kdy se člověk musí zastavit. A pak možná přece jen zase román, i když Sartre tvrdí, že na Západě pro něj není téma. (S. tiše: Bude to román.)
Byl to veselý rozhovor v tom veselém dni, který sahal od slovenských Karpat přes Slovácko, fantastický svět nádherné brněnské výstavy naivních malířů až do večerně rozzářené Prahy. V noci přišel zlý telefonický rozhovor, zdravotní stav nemocné matky se znenadání vážně zhoršil a ráno odnášelo Simone de Beauvoir pařížské letadlo z pražského letiště. Rozhovor zůstal neukončen, a bylo tolik o čem hovořit...
Třeba jako v tom slunečném dni uprostřed Slovácka. Sartre se rozhlíží po střechách a říká: Spousta televizorů. - Spousta. Také jeden z problémů naší doby, dobrodiní i zlo.
S. A přitom fakt. Televize musí úplně vejít do života lidí, stát se jeho samozřejmou, organickou součástí. Pak zmizí i nebezpečí, které její existence a rozmach dnes nepochybně vyvolává. Jinak to nejde.
Bylo však třeba pokračovat v rozhovoru, v rozhovoru o divadle, který jsme začali a nedokončili na jaře v pokojíčku v desátém patře nad Paříží, s malým kovovým stolem, židlí, čtyřmi bílými holými stěnami s napíchanými dopisy, vzkazy. Takový velký živý diář.
S. Víte, pracovna musí být co nejmenší, aby člověk mohl pracovat.
A kde máte knihovnu? napadlo mě.
S. Nemám. Když OAS vyhodila do povětří byt v ulici Bonaparte a my se stěhovali, prodal jsem všechny knihy. Zabírají spoustu místa. Vlastně je ani nepotřebuji. Co chci číst, vypůjčím si z knihovny a s knihami pracuji co nejméně. Citát, je-li nezbytný, je vždycky možno ověřit dodatečně...
Tenkrát jsme přestali...
S. Na jednom pólu současného divadla stojí Brecht. Trochu mu někdy vyčítám, že vytlačuje dramatické divadlo ve jménu epického, že nevtahuje diváka do děje, nýbrž demonstruje, předkládá k posouzení. Osobně si myslím, že dramatická forma není výsadou divadla buržoazního, jak se tvrdívalo, i když - abychom si rozuměli - pokud jde o koncepci i pojetí epického divadla, s Brechtem souhlasím. Když sám píši hru, počítám s hrdinou, s tím, že se divák musí vždycky do jisté míry s hrdinou identifikovat, a ve chvíli, kdy se tak stane, musí dostat hrůzu (jako třeba v případě Franze ve Vězních z Altony) ze všeho podobného, co nosí v sobě. To je ovšem jiná forma katarze než brechtovská. Hrdina je vlastně léčka, past nastražená divákovi. Divák se s ním ztotožní a autor pak sehraje s divákem tu ošklivou hru, že divák pocítí nakonec nenávist sám k sobě. Čili: katarze. V současném divadle je podle mého místo pro obě farmy divadla, epickou i dramatickou, a dokonce i pro něco mezi nimi. Zdá se mi, že k epickému divadlu jsem se nejvíc přiblížil v Ďáblu a pánubohu, kdežto Vězni jsou divadlo převážně dramatické, třebaže i tady je patrný vztah k Brechtovi. Vyčítali mi, že dělám divadlo s hrdiny, ale pro mne je hrdina právě ta léčka...
Řekl jste mi kdysi, že byste chtěl napsat brechtovskou hru.
S. I člověk, který vidí hlavně dramaticky jako já, by to měl udělat jako důležité cvičení, etudu, prostě použít brechtovské demonstrace z odstupu. Rád bych to zkusil. Zato k absurditě se obracím zády. Nemyslím si totiž, že svět je absurdní. Kořeny absurdity jsou iracionální, mnohdy maloměšťácké. A já jsem toho názoru, že svět je racionální.
A Kafka?
S. Vůbec si nejsem jist, že u Kafky jde o iracionálnost, o absurditu. Spíš o konflikt dvojího rozumu, historizujícího a ustrnulého. Na jedné straně pražská židovská komunita, otec atd., a proti tomu hledající já, tedy konflikt hledajícího s fixním; ta je to, čemu říkám dvojí druh rozumu. Absurdní situace by vznikla tehdy, kdyby šlo o iluzi, kdyby mezi oběma existovala vzájemná neslučitelnost, inkompatibilita. Ale Kafka má pravdu, když tvrdí, že je naprosto oprávněné žádat vstup do Zámku, že jsou cesty a způsoby, jak do něho vejít, jenomže existuje spousta důvodů a příčin, proč to nejde, konfliktů, jež tomu brání. To všechno je ovšem lidská situace, jež není nikterak absurdní. Ostatně ani Beckett není absurdní ve své úzkosti, ve svém pesimismu. Ty jsou velice lidské, racionální.
Vyčítají vám někdy, že píšete knižní dramata.
S. Rozhodně jsem nikdy nic takového nechtěl. A dokonce si myslím, že je to skoro naopak. Drama je plaidoyer, je tu obžalovaný, prokurátor, obhájce, kteří vedou spor nejenom o opozici zájmů a citů, ale o to, co považují za svoje právo. Jde o cit prostoupený ideou. A právě to jsem vždycky chtěl. Ano, lidé v mých dramatech diskutují, ale diskutují jako lidé vášnivě zaujatí, jenomže zaujatí nikoli pro filosofii. Filosofie dovede však právě toto zaujetí vyjádřit. Lidé no jevišti jsou obhájci svého právo, svého názoru no to, co je jejich právo. Nikdy jsem se nepouštěl do oblosti psychologie. Člověk je totiž podle mého vždycky celek, který je tvořen zájmy, idejemi atd. Proto mi vždycky šlo o konfrontaci celých lidí, o tedy i ideologií. A tady vám něco řeknu: vy víte, že svou hru Špinavé ruce jsem nikdy nezamýšlel jako hru protikomunistickou, nýbrž jen o jen jako diskusní drama právě o některých problémech etiky praxe. Od roku 1952 jsem ji nikde nedovolil hrát, aby jí nemohlo být zneužito ve jménu antikomunismu. Nyní jsem dal souhlas - v plné shodě s italskými komunisty aby hro bylo uvedeno v jednom pokrokově orientovaném divadle v Turíně. Bude to zajímavý pokus, který má ukázat, zda je hru dnes už možno hrát tok, aby vyzněl její skutečný smysl, či nikoli.
A Vězni z Altony?
S. Nejdřív tu byl pro mne ze všeho nejdůležitější vnější, řekl bych krátkodobý smysl hry: promluvit k Francouzům o mučení o teroru, jehož se dopouštěli v Alžírsku. A protože to nebylo možné přímo, žádné divadlo by bylo hru neuvedlo, zdálo se mi, že nejlépe bude ukázat celý problém na nacistech. Diváci se s nimi zprvu nebudou identifikovat, o já jim ukáži, že to, co dělali, je vlastně totéž, co dělali nacisté.
Ale jak jsem psal, zrodila se ve mně myšlenka hlubší, totiž otázka pocitu politické (vojenské) viny jednoho každého. Všude, nezávisle na režimu, lidé někdy připustí. aby jejich základní činnost byla znetvořena, a pak se jich zmocňuje pocit viny, který je vzápětí spjat s myšlenkou, že by všechno kolem nich mělo být zničeno, aby se tohoto pocitu viny zbavili. Tady už přestává jít jenom o Francii, nýbrž jde o celý svět, o různé ,země v různých okamžicích. - Vybral jsem si nacisty, ale po pravdě řečeno mě v této souvislosti zajímali ze všeho nejméně. Nacisté totiž nemají žádnou omluvu ani výmluvu. U nich šlo o čin chtěný, připravený, jejich vina je totální, není to záležitost pocitů. To platí jistě zčásti i o Francii a o Francouzích, ale není to totéž. Nacisté mne zajímali jen z toho hlediska, že jsem chtěl, aby si Francouz řekl: Tak já jsem tedy také nacista. Proto hrdina hry, Franz, vlastně ani přímo nacista není, udělá dokonce i něco dobrého (zachrání rabína), a já chtěl ukázat, jak okolí, výchova, okolnosti, všechno dohromady ho přivádí až k tomu, co spáchal. Sám sebe už potom nepoznává, což byl ostatně případ mnoho francouzských vojáků, kteří strženi celým pohybem koloniální války páchali strašné věci. A nejenom jejich případ. Byl jeden takový učitel, který se vrátil z Alžírska, a pak vyšlo najevo, že spolu s kamarádem mučili alžírské ženy. Byl postaven před soud a osvobozen. A když měl být přeložen z vesnice, ve které učil, do jiné vesnice, říkali rodiče dětí, které ten učitel vychovával: je na ně hodný, jen ať u nás zůstane, tohle přece nemá s tím druhým nic společného. Podle mého nemá takový člověk co hledat ve společnosti. A tak jedinou kladnou stránkou mého Franze je to, že se se svými zločiny nikdy nedokázal vyrovnat, trpěl a musel zemřít.
A co Franzova polemika s příštími stoletími, v nichž spatřuje své žalobce?
S. Chtěl jsem, aby hra byla viděna jakoby z budoucnosti, aby se zdálo, že to, co se děje současně, je už vlastně minulost. Ze je tu neustále někdo, kdo nás soudí, a my nesmíme ani na okamžik zapomínat, že přijdou další staletí a v nich lidé jiní než my, a ti nás budou soudit, hodnotit. (To jsou ti Franzovi krabi.) Tak, jako my soudíme třeba lidi 18. nebo 19, století a jejich činy.
Jediný pozitivní moment se objeví v okamžiku, kdy se říká: ,Vy krásné děti, vy pocházíte z nás, vás vytvořily naše bolesti. Toto století je žena, rodí, a vy byste chtěli odsoudit svou matku?..‘ Oč jde? Co jiného se mohlo zrodit v tomto století než socialismus a svět osvobozených národů? Ve srovnání s jinými staletími dochází v našem století k totální revoluci, která postihuje naprosto všechno a kterou lze snad srovnat jen s nástupem křesťanství. I to se ovšem rodilo v krvavých lázních, i tady znali lidé pocit viny. My ovšem nikdy nesmíme zapomínat, že je to při tom všem začátek něčeho nového, lepšího. Leda by všechno zmařila atomová bomba... Ale ať se Franz hájí před příštími staletími jakkoli, a i když může obhájit svoje století, sebe neobhájí a v okamžiku, kdy z jeviště zaznívá tato obhajoba, je už mrtev.
A dál?
S. Především bych chtěl dopsat svého Flauberta. To je práce ještě na dva tři roky, rád bych ji už dodělal, táhne se to, jenomže je tolik jiné práce, jiných úkolů. Dokončil jsem knihu o svém dětství, je to malá knížka, jmenuje se ,Slova‘ a vyjde v prosinci. Nevím, zda budu pokračovat. (S. de B. Doufám, že bude.) Je to složitá věc. Základní smysl toho, proč píší, se nezměnil za těch padesát let, jež uplynula od doby, kdy jsem jako osmiletý napsal první řádky. Pravda, motivy byly různé, jiné v jinošství a v dospělém věku, než podněty těch dětských hloupostí. Ale zdá se mi, že není tak zajímavé psát o změnách motivů, nýbrž že ze všeho nejdůležitější je začátek.