Kolikrát už jsem vyprávěl, jak se to všechno zběhlo. V předvečer odjezdu do Budapešti na sklonku listopadu 1963 seděl jsem v restauraci pražského hotelu Ambassador s Ernstem Fischerem a jeho ženou Lou. Hovořili jsme o všem možném i nemožném, jak to tenkrát ani jinak nešlo, o řeč přišla pochopitelně znovu i na G. Lukácse, Fischerova učitele a dávného přítele, jednu z nejdiskutovanějších postav marxistického myšlení naší doby, muže, kterého se krátce předtím nebo právě v těch dnech pokusil hamburský Spiegel a před ním mnoho dalších vylíčit jako nejzatvrzelejšího z dogmatiků, muže, který přežil svou dobu, a snad právě proto ho také co nejelegantněji adoptovat pro ty, proti nimž Lukács stál tak rozhodně celý svůj život. „Musíš ho poznat, sám uvidíš, jak je docela jiný, než ho na Západě líčí.“ Několik řádek, které jsem si vezl z Prahy, rázem otevřelo dveře v pátém patře na budapešťském nábřeží proti Vrchu svobody. Přišel jsem na okamžik, na šálek čaje, vědce na prahu osmdesátky nemáme právo zdržovat uprostřed pilné práce... a zůstal jsem dlouho, dlouho do večera. Těžko říci, které téma zůstalo za těch několik hodin stranou, kolik velkých těžkých doutníků se rozplynulo v ústech starého muže s neúnavnýma očima, tolik dychtícího neztratit kontakt se světem kolem sebe, neustále ponořeného nejen do své práce, ale i do práce druhých, ať už se týká ekonomie, fyziky, kybernetiky či oblasti jeho vlastního zájmu. Jistě, byl to Lukács svých posledních děl, ale zároveň stařec se svěží, zvídavou myslí děl svého mládí, a to všechno se v jeho slovech prolínalo se strhující dramatičností a ve velice přesných konturách. Byl to Lukács, ale Lukács zcela jiný, než jak ho líčili na Západě v poslední době, a zase jiný, než jak si ho vysnili jeho zcela nekritičtí obdivovatelé, ať už se ten obdiv týká jen jeho mládí či toliko jeho pozdějších prací. Zkrátka Lukács skutečný, autentický. Na konci těch několika hodin, když tohle všechno bylo jasné, se zrodila myšlenka interviewu, který přesto, že se pohyboval po terénu už předem prozkoumaném, trval jedno celé dopoledne, jeden celý večer a ještě kus noci, nejednou přerušen, ale nikdy pro únavu toho, který odpovídal.
Když jsem G. Lukácse dvakrát navštívil více než o rok později, hovořilo se hlavně o věcech, které nesouvisely přímo s uměním a literaturou, především o ekonomii. A o budoucnosti. Překypoval plány, dokončuje novou knihu, pak další, to jsou splátky na staré dluhy. Potom si konečně v klidu sedne a pustí se do práce na něčem zcela novém, v umění posledních desetiletí se událo mnoho věcí, o kterých je třeba přemýšlet a napsat. Jako by osmdesátka, stojící bezprostředně přede dveřmi, byla jen datem někde uprostřed života, ve kterém čeká ještě tolik, tolik práce. Ostatně, rozsáhlá studie o Solženicynovi, nedávno uveřejněná, je toho nejlepším svědectvím.
O několik měsíců později objevily se za hranicemi stati, jež zdravíce jiného velkého jubilanta, pětašedesátiletého Ernsta Fischera, stavěly jeho dílo do zásadního protikladu k dílu Lukácsovu, tak trochu jako vodu a oheň, dva nesmiřitelné principy v marxistické estetice. Pří vší úctě k Rogeru Garaudymu a jeho úsilí vyprostit marxistické myšlení dneška z okovů dogmatismu (jde totiž hlavně o jeho stať v Les Lettres Françaises) přišlo mi to trochu scholastické, trochu dogmatismus naruby, a tak jsem při nejbližší příležitosti požádal Fischera, zda by mi nechtěl pomoci uzavřít kruh, u jehož začátku kdysi stál. Toto je jeho odpověď:
„Georg Lukács je můj přítel a učitel. Považuji ho za velkého marxistického myslitele, za jednu z nejvýznamnějších a nejušlechtilejších osobností naší doby. Vždycky mi připomíná onu poslední postavu ducha v Hegelově Fenomenologii, onoho ducha vědoucího, že je duchem v postavě ducha nebo chápající vědomí. Je duchovním právem žákovým odchýlit se od svého učitele, ale je jeho mravní povinnosti zachovat si k němu obdiv a úctu. Třebaže jsem s Lukácsem v základním přístupu zajedno, v řadě otázek jsem jiného mínění, počínaje romantismem, přes Prousta, Joyce, Kafku, až k podstatě moderního umění. Popírám však, že bych byl jeho protipólem, už především proto, že pokládám za mylné srovnávat svůj skromný příspěvek k marxistické estetice s jeho obrovitým dílem.“
Bylo to v předvánoční Budapešti, v pracovně s knihami až ke stropu, mezi Goethovou bystou a Balzacovým portrétem, za oknem v 5. patře se rýsovala silueta Vrchu svobody, hluboko dole tekl Dunaj a za pronikavýma osmdesátiletýma očima no druhé straně stolu vířily myšlenky.
Víte, mě vždycky nad knihou zajímá, zda by to, co je tu řečeno, nebylo možno povědět ve stejné dimenzi třeba reportáží, zda se tu kladou otázky či řeší problémy skutečně v rovině umění a ne v dimenzích sociologie. Jsem v tomhle konzervativní a požaduji, aby pro všechno důležité byla v umění nalezena odpovídající forma. To platí od Homéra ke Kafkovi. Stavím se stejně proti formě bez obsahu, bez básnicky konkrétního problému uvnitř, jako naopak. Pro to ostatní jsou tu jiné nástroje a prostředky, třeba tisk. Myslím si, že dobrá sociologická práce je důležitější a z hlediska poznání bohatší pro pochopení problému než třeba Frischův Homo faber. K tomu, aby si inženýr uvědomil své odcizení v kapitalistické společnosti, není třeba, aby měl poměr s vlastní dcerou. To je básnicky neorganická příměs pro modernistické čtenáře. Vlastní problém odcizení nám každý slušný sociolog ukáže mnohem výstižněji. Úkolem umělce je odhalit problém uměleckou formou.
Tak jsme z rozhovoru o denních pojmech nepozorovaně vpluli do vod zamýšleného interviewu. Ale ještě ne docela. V socialistických zemích došlo za posledních patnáct let k jistému rozbití tisku, k pokřivení jeho nejvlastnější role, kterou tak nakonec musí někdy přebírat literatura, nemyslíte i ohřívám vlastní polívčičku. Starý muž, ale ne stařec, se na mne dívá, v prstech nezbytný doutník, který stále znovu zhasíná a je stále znovu zapalován.
To, co jsem říkal, je jen umělecko-filosofický názor. Prakticky můžeme pozorovat dvojí pohyb. Na Západě odcizení pokračuje a odráží se v literatuře, i když závislosti jsou tu velmi složité. Rozhodně ta není proces jednotný a západní umění je přímo nabito protiklady. Ta je také důvod, proč se k němu nelze stavět buď jenom kladně, nebo jenom záporně. My jsme v důsledku stalinské epochy zaspali padesát let vývoje kapitalismu, kdy by bylo bývala třeba vytrvale provádět analýzu jeho protikladů na základě marxisticko-leninské metody. Je proto naprosto logické, že když se dnes otevřela okna, vrhá se mládež na všechno západní. Byla by ovšem nesmírná chyba, kdybychom se pokoušeli jí v tom bránit. Slepý, neomezený obdiv k Západu je dětská nemoc a může přejít jenom tehdy, bude-li mít mládež naprostou volnost poznat i všechno to, co je jenom módní. Inteligentní mladí lidé rozeznají za dva roky, co je dobré a co špatné. Především potřebujeme důkladnou informovanost o Západu. Ostatní bude následovat.
Je naprosto pravda, že literatura v socialistických zemích musí někdy nahrazovat denní tisk. Ovšem pro umění se nikdy nesmíme vzdávat uměleckých měřítek. Ten příklad s tiskem platil konec konců i leckdy v minulosti. Třeba pro anglický román 18. století. Vezměte Defoovu Moll Flandersovou, vždyť to je vlastně kritické zobrazení soudobé společenské situace, ale přitom je to velké umění. Už mě trochu unavuje, když o sobě pořád poslouchám, že pro mne mimo 18. a 19. století nic neexistuje, ale řeknu ta ještě jednou: je povinností marxistické kritiky neustále zdůrazňovat, že spisovatel musí i o nejsoučasnějších problémech a událostech psát na Defoově úrovni. Přitom je snad jasné, že tu nemíním styl, ale úroveň, přirozeně ve vztahu k dnešní společnosti a její literatuře. Nemám nic proti tomu, aby-literatura plnila i sociologické úkoly. Ale vezměte německou literaturu před rokem 1848 o v ní z mnoha příkladů třeba Heinovo Německo-Zimní pohádka. To je přece záležitost zcela praktické politiky, odhaluje se tu určitá politická a sociální situace, ale jakými pro svou dobu obrovskými uměleckými prostředky. Po literatuře musíme vždycky žádat vysokou uměleckost, jaká ve dvacátých letech už existovala také v sovětské literatuře. V dalších dvaceti letech došlo však k nespornému úpadku socialistické literatury, i když jsou výjimky, jako u nás například oba velké socialistické romány Déryho a jeho povídky.
To souvisí s tím, že ze socialistického realismu se stalo cosi, čemu já říkám ,erární naturalismus‘. Proto se od něho odvrátili nadaní spisovatelé a vnímaví čtenáři a proto došlo zároveň i k zmatku v myslích řady spisovatelů, kteří ze spravedlivého odporu k takovému falešnému realismu upadají do opozice vůči realismu vůbec.
Když už to slovo padlo, jak je to podle vašeho názoru se socialistickým realismem?
Každé velké umění - a zase řeknu, že už od Homéra - je realistické, protože je odrazem skutečnosti. To je neklamný znak všech velkých uměleckých epoch, i když výrazové prostředky jsou pochopitelně velmi různé. Kdykoli proto hovoříme a realismu, musíme brát v úvahu dobu vzniku. Z tohoto hlediska je tedy pro mne socialistický realismus prostě realismem období socialismu, vytvářeným zevnitř socialismu. Co ovšem zcela odmítám, jsou recepty, jak by měl takový realismus vypadat. To dopadá nakonec stejně, jako když se konkrétně a dopodrobna předpovídá, jak bude vypadat socialistická, komunistická společnost. Představte si, že by byl po Swiftovi, Defoovi a Fieldingovi chtěl někdo napsat teorii buržoazního realismu dřív, než vzniklo dílo Balzacovo, Dostojevského, Tolstého...
Podle mého stojíme dnes před velkou renesancí socialistického realismu. Jenomže už Solženicyn nám ukazuje, že to bude cosi zcela jiného, protože také otázky, před nimiž spisovatel stojí, jsou docela jiné. Realismus vždycky vyrůstá z problémů, které před nás staví život. Jen, prosím vás, pozor, abychom nezačali ze Solženicyna dělat rovnou nového Šolochova. Jaký to bude spisovatel, to se ukáže za několik let. Nás tu zajímá způsob, jakým vytyčuje problémy. Jsem ze zkušenosti velice skeptický k proroctvím v literatuře, tady se musí vždycky všechno teprve ukázat.
A ještě v jednom aby nedošlo k nedorozumění. Když říkám „zevnitř socialismu“, nemám vůbec na mysli jenom spisovatele socialistického světa. Pro mne jsou v tomto směru velice významní Aragonovi Cestující z Imperiálu. Autor tu totiž pojednává o tématech, která by, všeobecně vzato, měla být tématy buržoazního románu; jenomže on to dělá ze stanoviska, které umožnilo, aby tu vzniklo cosi nesmírně důležitého. Totéž platí i o poezii. Vezměte třeba Eluarda nebo Attilu Józsefa; jsou socialističtí a přitom jak mnohotvární proti buržoazní poezii. Když tedy říkám „socialistický realismus“, myslím na celou literaturu, protože jde vždycky o stanovisko a nikdy o téma. Téma je univerzální, literatura obráží svět jako celek a socialističtí spisovatelé z Východu i ze Západu mají určité společné rysy, jež je odlišují od buržoazních spisovatelů téže doby. To máte jako v obrazárně: když procházíte podél stěn, snadno zjistíte společné rysy malířů téže epochy a týchž zásad. A právě v tomto smyslu existuje socialistický realismus, a ne ve smyslu hloupých knížek, které pro něj chtějí vytyčovat zásady.
Ještě bych se rád vrátilo kus nazpátek. Znamená to, co jste řekl, že souhlasíte s Aragonovou koncepcí „otevřeného realismu“ nebo, jak to formuloval Roger Garaudy, s pojetím „realismu bez břehů“?
Vcelku soudím, že opravdu celá skutečná a velká literatura je realistická. Tady totiž nejde o styl, nýbrž o postoj ke skutečnosti. I ty nejfantastičtější věci mohou být realistické. Otázka je, nakolik lze za realistické označovat některé modernistické tendence. Moje námitky proti nim začínají tam, kde se literatura v určité dezorientaci zříká své mnohorozměrnosti, univerzálnosti, a to nejen ve smyslu obsahu, ale i formy. Chtěl bych tu uvést jeden příklad: kubisté vycházeli ze Cézannova výroku, že věci se vždycky jeví také v kubických formách. Nyní, když byly Cézannovy názory publikovány v úplnosti, vidíme, že se Cézanne zabýval všemi určujícími znaky světa jevů, barvou, vztahy mezi předměty, dokonce i vůní atd. Zkrátka, jeho koncepce je univerzální, zatímco kubismus si z celé řady Cézannových požadavků na malířství vybírá jen jeden, což pak vede k jistému ochuzení umění. Není ovšem takového umění, v němž by subjektivita nehrála obrovskou roli, avšak její přemrštěné akcentování vede zas nutně k dalšímu ochuzení. A já jsem vždycky proti každému ochuzování. Umění je samou svou podstatou cosi nesmírně mnohorozměrného, zatímco v posledních letech se objevují silné tendence k jediné dimenzi, a proti tomu se stavím.
Proti takovému stanovisku bývá vznášena námitka, že autoři děl, jaké máte na mysli, se podobají vědcům provádějícím dílčí výzkum, na jehož základě mohou další dospět k syntéze, k univerzální koncepci.
Aha. Jenomže literatura, umění, to je něco docela jiného než věda. Ve vědě může i dílčí pohled vést k velkým objevům, kdežto umění je buď univerzální, nebo vůbec není. Možná, že určité velice dílčí, jednorozměrné umělecké experimenty mohou být pro jiné umělce velice plodné a inspirující, ale stěží mají větší význam pro lidstvo jako celek. Formule v umění neplatí krom toho nikdy obecně. Ve vědě vzorec, je-li správný, platí obecně, kdežto umění je vždycky cosi jedinečného a také forma vzniká z této jedinečnosti. Formální experimentování o sobě je pokaždé dost problematické. Když se starý muž jako já ohlíží na posledních šedesát let literárního vývoje, vidí tu řadu masových hrobů. Mnozí z těch, kteří v době mého mládí hodně slibovali, mají hroby beze jména. Za mých mladých let hráli senzační roli, dnes je zná často jen málokdo. Tohle nesmíme nikdy pouštět ze zřetele. Formální objevy jsou důležité, je třeba jich užívat, ale rozhodující je vždycky umělecká hodnota. Vezměte třeba velký vnitřní monolog v Mannově Lottě ve Výmaru a srovnejte ho s vnitřními monology paní Bloomové u Joyce. Analogie je tu v tom, že oba autoři užívají stejného prostředku. Jenomže zatímco Joyce objevil cosi jako magnetofonový záznam řady asociací, u Manna to jenom vypadá jako volný sled asociací, a ve skutečnosti měl autor určitý velmi jasný, konkrétní záměr, chtěl touto formou něco povědět, ukázat, třeba Goethův vztah k Schillerovi. Mnohé věci, jež se slaví často jako objevy a chápou se izolovaně technicky, byly vždycky součástí umění. V Kareninové je nádherná scéna: Darjina jízda k Anně a její cesta zpátky. Tolstoj tu dokázal geniálně zachytit dvojí duševní stav jedné a téže ženy v určitém krátkém časovém rozmezí, v podstatě, i když ne formálně, vnitřním monologem, to jest v neustále ztvárňovaném kontrastu k objektivní skutečnosti, jež jej vyvolala v život ovšem ve vztahu k celému románu; i tak vznikají umělecky nové dimenze. Děláme-li však z uměleckých a technických prostředků smysl o sobě, ztrácí se jejich skutečný význam a my se znovu dostáváme k umění jediné dimenze. Angličan Durell tvrdí, že postupně uvádí do románů einsteinovské čtyři dimenze, tři prostorové plus čas. Z toho má vzniknout cyklus, třikrát po sobě vždy jedna prostorová dimenze, a nakonec časová, Ale každý gymnasista by měl vědět, že tyto dimenze mohou poskytnout obraz světa toliko společně a nikoli odděleně. Jejich oddělené zobrazování, například šířka o sobě, nezávisle na výšce atd., to je prostě galimatyáš. Takové pokusy jsou jenom bluf, ,pour épater le bourgeois‘, a k ničemu to není. Je mi naprosto lhostejné, jestliže o mně za tohle stanovisko někteří tvrdí, že jsem ždanovovec. Povinnost kritiky spočívá, myslím, v tom, říkat při každé takové příležitosti: Císař nemá žádné šaty. - Tohle všechno se ovšem vůbec netýká Kafky, kterého pokládám za vážného a velice významného umělce. Naproti tomu mnohé z toho, co se dnes považuje za nové o objevné, skončí podle mého do patnácti let v masovém hrobě.
To vůbec není obhajoba konzervativismu, pro umělce je kontakt s dobou a vším, co přináší, velice vážná duchovní i mravní otázka a jeho povinnosti je vyslovit se k velkým zjevům své doby. Je obdivuhodné, jak starý Goethe v roce své smrti rozpoznal hodnoty Balzacovy Chagrinové kůže a Stendhalova Červeného a černého, ale odmítl Hugův Chrám Matky boží. To zas ukazuje, že nejde o to přijímat věci proto, že jsou nové, ale umět volit, vybírat. Ovšem poznat všechno velké a nové, co přichází, a umět zároveň říkat, že císař je nahý, je spojeno pro umělce i kritika s velkým rizikem. Oba mívají často příšerný strach, aby snad nezůstali trčet ve včerejšku. Já tuto opatrnost neuznávám. Každý člověk, který se, ať už jako tvůrce či jako kritik, zabývá literaturou, podstupuje pochopitelně riziko omylu, ale před tím nás nikdo nemůže uchránit.
Proto je ostatně u nás tolik falešných front. Na jedné straně by mnozí rádi zachovali to špatné nebo mnoho špatného ze stalinského období a na druhé straně se někteří lidé u nás i na Západě honí prostě za vším zcela novým, a nezkoumají, co je trvalé a co má hodnotu toliko jepičí. Nejsem v žádném případě nekritický k nám samotným, k našim nedostatkům, žádám jen stejnou kritičnost na obě strany, přičemž vůbec nepovažuji - to už jsem řekl - současné západní umění za jednolitý celek. Vezměte třeba takového umělce, jako je Thomas Wolfe. Začínal pod silným vlivem Joyceovým, ale v You Can’t Go Home Again si už vytvořil vynikající vlastní realistický styl. Což znamená, že protiklady neexistují jenom v úhrnu celé literatury, ale i v jednom a témž spisovateli. Ta platí např. také a O’Neillovi.
A jak Joyce či Proust? Vztahuje se na ně vaše paralela o hromadných hrobech?
Především nejsou Joyce a Proust dosud mrtvi, jsou to živé mocnosti a dějiny dosud zdaleka nerozhodly, jaký bude jejich hrob. Proust je pro mne zcela nesporně pozoruhodný básník, i když jeho formu považuji za problematickou. Naproti tomu o Joyceovi si myslím, že je spíš jenom experimentátor. V žádném případě bych mezi ně nekladl rovnítko. Proust nepochybně ještě velice silně ovlivní literaturu i v socialistických zemích. Otázkou k diskusi ovšem je, zda i u tohoto významného básníka už nezačíná, nenastupuje tendence k literatuře jediné dimenze.
A Beckett?
Tady je můj postoj víceméně negativní. Jednou z tendencí kapitalistického světa je zcela nepochybně naprosté odcizení člověka, skoro bych řekl jeho vyprázdnění, jenomže Beckett ji vydává za tendenci základní, proti níž není obrany, a na této půdě formálně experimentuje. Připomíná mi to dobu mého mládí, naturalismus s jeho pocitem osudovosti, determinismu lidského osudu. A byli tenkrát i tací, kteří izolovali člověka od všeho ostatního, třeba mladý Maeterlinck. Nemyslím, že by mladý Maeterlinck (třeba Slepci) mohl mít ještě dnes nějaký vliv, a soudím, že jeho místo je v hromadném hrobě.
Když se o něčem hodně píše, propadají lidé často sebeklamu, vzniká v nich dojem, že už proto je to živé. (A není to stejné, když se o tom nepíše vůbec? mám chuť se zeptat.) Existuje například velká anglická literatura a současnících Shakespearových. Ale znamená to snad, že tito autoři patří k živému dědictví stejně jako Shakespeare? Pětadvacet knih a Fletcherovi v knihovně neudělá ještě z tohoto alžbětince živého spisovatele, a právě tak může mladý romanista napsat velkou knihu o mladém Maeterlinckovi, aniž se tím mnoho změní na tom, co říkám. Dnes se vůbec vyhrabává jako nesmírně důležité ledacos, co za to nestojí, třeba manýristé, Arcimbaldo se svými obrazovými montážemi. To je jedna z nesmyslností našeho světa. Když někdo postaví proti sobě Tintoretta a Arcimbolda, řeknu ano k prvnímu, zatímco druhý mne prostě nezajímá. Úkolem marxisty je hledět na věci historicky. Může se mýlit, a pak to také musí otevřeně říci, ale nesmí se dát strhnout proudem jen proto, že ten proud je silný. V mnoha případech nejde ostatně jen o proudy spontánní, nýbrž i o proudy vyvolané finančními skupinami. V době Marxově byla pra kapitalismus rozhodující výroba výrobních prostředků. V naší době hraje obrovskou roli také masová produkce spotřebního zboží a ta ovlivnilo i moderní umění. Existují mamutí agentury a nakladatelství a vyvstává otázka, do jaké míry jsou za různými proudy angažovány i kapitálové zájmy. Dnes je i v umění daleko více třeba velkých kapitálových investic. Zase vám něco řeknu jaka starý muž: Když jsem byl mladý, založili jsme takové mladé divadlo. Stačilo k tomu pár stovek, a už se hrálo. Založit však dnes na Západě divadlo stojí spoustu peněz, stejně jako založit třeba časopis. A tak vzrůstá vliv kapitálu na literaturu. Není pochopitelně v jeho moci tuto literaturu vyvolat v život, vytvořit, ale může bud' posílit nebo zpomalit existující proud. Jeho úloha není rozhodující, nicméně však nesporná, protože mnohé lidi láká perspektiva kariéry, úspěchu. To je ovšem spíš poznámka na okraj, protože ani soudobý konzumní kapitalismus nemůže hrát v žádném případě rozhodující roli v uměleckém smyslu. Stručně jsem připomněl, co říkal Sartre v Praze o perspektivách románu, o tom, že velký román 20. století bude románem socialistické zkušenosti.
To je velice duchaplné a v jistém smyslu pravda. Souhlasím s tím, že velkou syntézu lze provést jen ze socialistického stanoviska, a jsem stejného názoru se Sartrem i na význam vyrovnání se stalinským obdobím. Když už o tom mluvím, je nesmírně zajímavé, jak toto období působilo na lidi, koho ohnulo, kdo zůstal rovný. Ano, všichni, kteří dnes žijí a tvoří, byli v rozhodujících letech svého vývoje tímto obdobím nějak ovlivněni. A z toho nepochybně vzejde velký román či drama.
Dnes máme před sebou dlouhé období mírového soužití, a proto ovšem není vůbec lhostejné, jak se s vlastními problémy vyrovná literatura západního světa. Tady nám, myslím, může znovu posloužit velký příklad Thomase Manna. V Doktoru Faustovi je obsažen celý problém světa fašismu, a proto tato kniha zůstane jedním z velkých románů naší doby. Dnes existuje na Západě módní literatura, jež se snaží ukázat, že celý ten odcizený svět, k němuž se staví odmítavě, je zároveň přece jen cosi umělecky zajímavého. Tak se objevili například v západním Německu spisovatelé, kteří se stali jakýmisi nekonformistickými podporovateli Adenauerova režimu. Zároveň jsou však i spisovatelé, kteří se skutečně vážné stavějí proti odcizenému světu. Sinclair Lewis kdysi v Babbittovi velice ostrou satirickou formou odhalil toto odcizení, což mělo ve své době obrovský význam. O dvacet let později by to však už nebylo možné udělat stejným způsobem.
Přicházejí tragikomická díla, kde se tento boj proti odcizení projevuje znovu (T. Wolfe, O’Neill), a často jsme svědky tragického, dramatického zápasu proti vlastnímu odcizení. Třeba Styron v románu Set this House on Fire dialekticky ukazuje, jak pro boháče je příčinou odcizení bohatství, pro chudáka chudoba, až nakonec dochází k raskolnikovovskému výbuchu. To nesmíme přehlížet.
Velký socialistický román jednou vznikne, ale bude ještě trvat, než se socialističtí spisovatelé osvobodí od všech zábran a vnitřních cenzur, a proto musí hledat spojence ve velké literatuře minulosti a také uvnitř celého toho proudu západní literatury, jehož strukturu jsem už naznačil, musí vidět, jak ti nejlepší bojují proti odcizení. Mezi nimi najdeme pak časem konec konců i spojence politické. Řekl bych, že tohle není výhrada k Sartrovu stanovisku ani nesouhlas, spíš jenom doplnění, dodatek.
Úkolem literatury je podat obraz obrovského odcizení, jež bylo produktem stalinské epochy, a pomáhat k jeho překonání. Zároveň bylo v té epoše potlačeno cosi nesmírně nového, co se objevilo třeba v Makarenkově Pedagogické poémě, a naším úkolem je to vzkřísit. A je-li pravda, že světový ozbrojený konflikt je možno vyloučit, a já jsem přesvědčen, že to pravda je, stejně jako si myslím, že postupně zmizí i studená válka, pak v období mírového soužití bude pokračovat velice ostrý třídní boj v nových formách, a tu budou našimi spojenci všichni, kdo bojují proti odcizení v kapitalistickém světě, nejen spisovatelé, ale například i sociologové, jako byl třeba předčasně zemřelý Wright Mills. Existují sektáři, popírající možnost koexistence, a jiní zas naproti tomu doufají, že v období mírového soužiti ustane třídní boj. Já však tvrdím, a tvrdil jsem už v roce 1956 (v článku, který vyšel ve východoněmeckém časopise Aufbau), že tertium datur: nová forma třídního boje. Ovšem chceme-li to pochopit, musíme zpátky k Leninovi a postavit ho proti Stalinovi. Už za první války v roce 1916 řekl Lenin na adresu sektářů, že jsou lidé, kteří si představují, že vytvoří dva velké tábory, které na sebe budou vzájemně pokřikovat: My jsme pro socialismus! My jsme pro imperialismus! Lidé, kteří si věci představují takhle, říkal Lenin, nikdy nepochopí revoluci. Věci jsou přece mnohem složitější, jednotlivé tendence se vzájemně prolínají, fronty se neustále mění.
Onehdy jste mi řekl: Jsem starý muž, a když se dnes dívám zpátky na svůj život, říkám: žili jsme v obrovsky zajímavé době. Bylo to, jako bychom kráčeli tunelem, jehož směr jsme znali, ale v němž nebylo světla. Nyní jsme došli na místo, odkud je už vidět světlo na konci...
Nu ano, tunel... Víte, když se koncem dvacátých let ukázalo, že socialismus zůstane na čas omezen na SSSR, vznikla celá řada problémů. V období, jež následovalo, se stala jedna obrovsky pozitivní věc, a tou byla záchrana socialismu před náporem fašismu. Pád SSSR ve druhé světové válce by byl znamenal odložit perspektivy socialismu o 200 let. Museli jsme za to ovšem zaplatit obrovskou cenu, jíž bylo zklamání mnoha lidí ze socialismu a marxismu. XX. a XXII. sjezd KSSS poskytly možnost to napravit.
Před námi stojí dnes především dva velké úkoly. Za prvé musíme světu ukázat, co je to marxismus, na rozdíl od stalinismu. Na Západě i na Východě se najdou komunističtí teoretikové, kteří nechtějí zúčtovat se stalinismem, a na druhé straně krajní pravice na Západě usilovně dokazuje, že Stalin byl vlastně jen důsledným pokračovatelem Leninovým. Naším úkolem je ukázat kontinuitu mezi Marxem, Engelsem a Leninem, dokázat, že všichni tři používali stejné metody, zatímco Stalin se v řadě důležitých otázek metody a jejího použití s marxismem rozešel (jako například přešel na pozici, kterou zastával Trocký v otázce odborů), kráčel po jiné cestě. To, že jsme v průběhu dalšího rozvíjení výsledků XX. a XXII. sjezdu s to vyjasňovat tyto otázky, bych tedy, chcete-li, nazval oním světlem, jež se objevuje v tunelu.
Za druhé, stalinsky znetvořený marxismus nemůže odpovědět na otázky dneška, jak je klade především mládež, kdežto nezfalšovaný marxismus je s to takové odpovědi vypracovat. A my musíme marxistickou metodu rozvíjet právě při rozboru dnešních otázek. Ohlas budeme mít jen tehdy, dokážeme-li se jako marxisté ptát a odpovídat lépe než druzí. Obnova marxismu vyvstává před mladými lidmi jako nutnost především proto, že nové problémy je nutí k návratu ke skutečně marxistické metodě, přičemž musí brát v úvahu výsledky nově objevených technik a moderního výzkumu a užívat jich. Marx a Engels vždycky tyto nové vědecké objevy a techniky včleňovali do marxismu. Po Leninově smrti to přestalo, a my musíme tuto marxistickou metodu obnovit, aby marxismus byl skutečně živý. Vezměte například, co udělali Marx a Engels s Darwinem. Samozřejmě že nikdo nebude dnes ochoten opakovat doslova, co řekl Darwin, ale jde o podstatu a v tomto smyslu je způsob, jakým si Marx a Engels osvojili Darwina, cosi metodologicky nepomíjivého. A podobně si dnes musíme osvojit všechno nové, všechno vědecky pokrokové, co od Leninovy smrti vzniklo na Západě. Teprve až to všechno zpracujeme skutečně marxistickou metodou, budeme s to působit na mládež i na tu západní inteligenci, o níž jsem už mluvil. Pochopí, že hledají-li poctivě cestu, najdou odpovědi na své otázky v marxismu (znovu bych rád uvedl Wrighta Millse). Tady se podle mého nedá ničeho dosáhnout usneseními. Je před námi obrovská práce, abychom překonali celé stalinské období. Takže vidíte, že ty dva úkoly jsou vlastně jeden.
Přitom ovšem musíme dát mládeži plnou možnost, aby hledala sama. Dnes existuje spousta lidí, kteří usilují jít cestou, o které jsem mluvil, a jednou se všechny ty říčky a potůčky spojí. Ti Stalinem vychovaní lidé, kteří proti tomu protestují, dobře vědí proč. Boj, který dnes probíhá, je boj o to, zda se mají stalinské metody a návyky zachovat, či zda dojde k úplné obrodě marxismu, nejen teoreticky, ale i prakticky. Což spolu navzájem velice těsně souvisí.
Vraťme se, prosím vás, ještě na okamžik k literatuře a umění... (Tu jsem si uvědomil, že je už bezmála půlnoc, a začal jsem se omlouvat. Lukács rázně odmítl domněnku, že by mohl být unaven, zapálil si vyhaslý doutník a zvedl oči k otázce.) Co znamená to, co jste řeklo oblasti myšlení, vědy, pro literaturu a umění?
Mám dojem, že dnes se v našich zemích může vcelku klidně rozvíjet umění nepolitické (to za Stalina neexistovalo, alespoň zdánlivě ne). Jenomže není žádná nepolitická literatura, umění. Umělec nemůže nezaujmout vlastni stanovisko. Velázquez a Goya byli dvorní malíři, o jen se podívejte, jak ve svých portrétech vyjádřili celé své pohrdání tehdejším dvorem. Existuje však skutečné nebo jenom předstírané zaujetí stanovisko. Zároveň máme v mnoho socialistických zemích velkou společenskovědní literaturu, která je ve svých základních rysech čistě pozitivistická. Má-li však kniha obratně napsanou předmluvu, obsahující všechny právě žádoucí citáty z právě aktuálních autorů, nebývají potíže s vydáním ani s kritikou. Prostě lidé, kteří splní jisté vnější požadavky, mohou klidně psát dál, jako se psalo před 40 lety. Naproti tomu ti, kteří řeší současné problémy ze současného stanoviska, narážejí často na velké potíže, byť mysleli sebemarxističtěji, nebo možná právě proto. V dnešní situaci je pro překonání stalinské metody v současném socialismu podle mého hlavní, aby nezfalšovaný marxismus měl naprostou svobodu projevu.
A svoboda literatury, umění? (Teď by už měl plné právo znetrpělivět, ale ne, nic takového, ani zdání rozmrzelosti…)
Někdy v letech 1946-1947 jsem měl v Budapešti přednášku na téma Umění svobodné nebo řízené? Už tenkrát jsem poukazoval na to, že umění je společenský jev, a proto nikdy neexistovalo umění staprocentně svobodné. Každá společnost kladla jeho svobodě nějaké meze, ať už tradicí či nařízeními. Především však tím, co obvykle nazývám sociální objednávkou společnosti vůči umění: to jest oněmi problémy či požadavky zaujetí stanoviska atd., jež na umění vztahuje sama společnost (a v ní třídy). Do jaké míry pomáhají rozvoji umění či jej brzdí, tu přirozeně nemohu rozebírat. V každém případě však konkretizujícím způsobem omezují metafyzickou svobodu. Proto je lež tvrdit, že umění za kapitalismu bylo někdy plně svobodné (o tam máme bohaté doklady, od Balzaca po Karla Krause). Jestliže někdo trvá na tom, že je jako umělec v buržoazní společnosti plně svobodný, pak to znamená, že se dovede přizpůsobit tak dobře, až to vypadá, jako by to byla svoboda. I v socialismu bude svobodo umění vždycky nějak omezeno. Každý socialistický stát by pravděpodobně vždycky zakázal no svém území propagaci kontrarevoluce. Ale uvnitř umění, jež nepopírá agresivně socialismus, a v rámci normálních existenčních podmínek mají umělci padle mého názoru dělat a tvořit, co chtějí, a umělecká či ideologická kritika má následovat teprve ex post. Řízené umění, jaké jsme znali ve Stalinově době, nemůže vést k ničemu jinému než k erárnímu naturalismu nebo k tzv. revolučnímu romantismu, to jest k vydávání okamžitých perspektiv a iluzí za skutečnost.
Prostor pro literaturu je ovšem v konsolidované situaci vždycky větší než ve stavu občanské války, kdy je v sázce mnohem víc a nikdo nemá čas zabývat se takovými věcmi, jako je prostor pro umění, pro literaturu. Stalinské období se v tomto směru vyznačovalo tím, že v normální situaci se vládlo způsobem obvyklým za občanské války.
Ideově vyspělá strana může mít ovšem na umělce a na umění vliv, ale jen v jistém, velmi omezeném stupni. Především tím, že může při správném ideologickém vedení umět působit k tomu, aby si umělci uvědomili společenskou objednávku doby, a tak usnadňovat jejich orientaci v životě a v jeho uměleckém odrážení. To ovšem neznamená žádné předpisy, daleko spíš úsilí přesvědčit. Vezměte Leninův vliv na Gorkého, který nesporně existoval, ale vzpomeňte si také na meze tohoto vlivu, na to jak Lenin píše Gorkému: Milý příteli, nesouhlasím... Jsem ovšem proti každému takovému chápání stranickosti, které znamená, že umění se má zabývat ilustrováním posledních usnesení. Na rozdíl od vědeckého zkoumání, kde při zjišťování fakt (pochopitelně nikoli při jejich výkladu) nesmí existovat žádné hodnotící stanovisko, je pro mne ovšem v umění z estetického hlediska význam tohoto hodnotícího stanoviska základní. Každá milostná báseň je od věků buď pro nějakou ženu či proti ní, je tedy stranická. A právě tak jako k otázkám rázu soukromého zaujímá každý umělec, od Homéra po Becketta, stanovisko k otázkám společnosti, lhostejno, do jaké míry přitom postupuje vědomě. My musíme usilovat o to, aby v našem umění bylo patrné co nejjasnější socialistické stanovisko. To však není věcí usnesení, nýbrž celkové ideové úrovně, jaká existuje v zemi.
A už doopravdy naposledy: Hovořil jste onehdy o tom, jak obrovského významu nabude v budoucnosti celá oblast kultury. Proč?
Ano, zdá se mi totiž, že při stále zřejmějším zkracování pracovní doby nutně poroste sociální význam volného času. Přesto, že ve stalinském období byl po desetiletí zanedbáván samostatný ekonomický výzkum konkrétní, zákonité dynamiky soudobého kapitalismu, jež nebyla dostatečně teoreticky zpracována, a přesto, že stále ještě existují ortodoxní přívrženci stalinského učení, kteří správné pojetí faktů nahrazují např. citáty o „absolutním zbídačování“, nelze už pochybovat o faktech svědčících o neustálém zkrocování pracovní doby. Je známo, že Marx spatřoval právě v oddechu základ říše svobody, rozvoje lidských sil, který je sám sobě účelem. Tak se nezávisle na myšlení a rozhodnutích jednotlivců vytváří sféra volného času, jejíž objem stále roste, a tento růst vytváří stále větší pole působnosti pro kulturu, zvyšuje její společenskou váhu.