Living Theatre

Divadlo života, divadlo akce, divadlo revoluce

Stali se novátory divadelní tvorby a svou touhou po společenské revoluci provedli revoluci na divadelních prknech. Nechtěli být jen dalšími loutkami nabízejícími pobavení divákům šokujícími představeními. Jejich cílem byla především emancipace lidstva, jeho vytržení z politické a sociální letargie pomocí kulturní akce. Revoluce skutečná, osvobozující – anarchistická a nenásilná. Otevřeli dveře zatuchlých a snobských sálů klasického divadla, aby pomohli navrátit umění jeho původní poslání nositele pokrokových ideálů a zavedli ho tam, kam patří především – mezi lidi. A tak své hry hráli na ulici, na barikádách, ve věznicích a mezi stávkujícími dělníky. „Divadlo, které nyní ničíme, je divadlo, které místo aby osvobozovalo, zavázalo se věrností třídní kultuře, odcizení, nedostatečné výživě… my tvoříme hnutí. Kritici se nás snaží rozdělit a jednoho s druhým rozeštvat, zarazit nás, abychom se nestali hnutím. Jenomže my hnutím jsme.“ (J. Beck). Můžeme Living Theatre vyčítat určitou naivitu, někomu se mohou zdát jejich hry nepochopitelné a nesdělné, ale rozhodně jim nikdo nemůže upírat autentičnost.

Plni hněvu

Když se roku 1943 setkali kdesi v New Yorku Julian Beck a Judith Malinová, málokoho jistě napadlo, že vedle pozdějšího manželství dalo tato setkání základ i divadelnímu souboru, který se stane jedním se symbolů kulturní a politické revolty. Jak Beck tak i Malinová byli již v té době přímo posedlí uměním. Julian se zabýval abstraktním expresionistickým malířstvím a po opuštění Yaleovy univerzity se živil jako reklamní návrhář. Judith pracovala jako servírka a televizní herečka. Spojovala je láska k divadlu. „Málem jsme všichni umřeli na otravu uměním… Stále jsme chodili do divadla. Všechno v nás budilo zájem a zuřivost… Asi tak roku 1946 Judith, tehdy jednadvacetiletá, pochopila, že pro takové divadlo pracovat nechce. Já v té době lpěl na malování a potřeboval jsem 6 měsíců, než jsem se rozhodl, že uděláme divadlo, kde se bude dělat něco jiného.“ (J. Beck). Vedle umění oba totiž přitahují i radikální politické směry a sociologie. „Od konce 40. let jsme byli – jak bych to řekl – teoretičtí anarchisté a aktivisté… V roce 1949 jsme přijali základní politické a sociální teze anarchismu, které se doposud rozvíjejí po celé planetě. Anarchismus byl zardoušen ve třicátých letech ve Španělsku, ale základní principy se udržovaly při životě a začaly se vehementně vynořovat znovu v šedesátých letech: politika a životní styl hnutí nové revoluční generace postřehly jiskry v popelu, oživily je dechem svého života a bojují proti establishmentu: za svobodnou společnost s dostatečnou výživou a bezpodmínečnou svobodou pro každého…My anarchisté mluvíme o svobodě, mluvíme o skutečné nezávislosti, mluvíme o bratrství. Lidé říkají: „To je utopie.“ Odpovídám: „To, co máte, je peklo.“ Sny anarchistů jsou reálné, logické, jsou uvědomělou a racionální alternativou strašlivého systému nevolnictví, ve kterém žijeme.“ (J. Beck). Jejich politické názory silně ovlivňovaly i jejich pohled na umění, jeho podstatu, smysl a místo ve společnosti. Nehodlali se smířit s úlohou, kterou umění přidělil establishment. Na současné divadlo se dívali s opovržením. „Má tohle být místo pro lidské bytosti, tahle vtíravost plyše a zlata, ta pompézní schodiště, ta podvržená velkolepost svícnů, ten dekor moderního divadla? Ta architektura potentátů! Ten zápach peněz! Tady že létá pták v prostoru? Kde jsou přístavní dělníci, textiláci, montéři? Nejsou tu žádní farmáři, nikdo z těch, kdo tu budovu stavěli, nikdo, kdo obdělává pole, nejsou tu žádní černoši, nikdo, kdo čistí stoky, kdo sešívá švy. Pro koho ta budova je? Kde jsou lidé? Co se tu odehrává, že to k nim nepromlouvá?… Je v tom něco vadného, jdu-li do divadla, jehož doménou je svět, a místo toho, abych se světu přiblížil, jsem od něho odlučován.“ (J. Beck). V prvních letech se Living Theatre pokoušejí najít formu, vlastní pojetí divadelní tvorby. Hráli hry Bertolda Brechta, Paula Goodmana, Jeana Cocteaua a zkoušeli v nich najít sebe sama, způsob, jak přiblížit divadlo zpět k lidem. Již v tomto období se však často setkávali s nepřízní a ostrakizováním ze strany úřadů. Ty se snažily v co možná nejvyšší míře znepříjemnit divadlu život. Pod různými záminkami jsou vyklízeny všechny newyorské budovy, kde se Living Theatre pokoušeli vybudovat domovskou scénu. Do roku 1964 jsou postupně vystěhováni z The Cherry Lane Theatre, The Living Theatre Studio na Sté ulici a z The Living Theatre na Čtrnácté ulici. Vedle divadla vyvíjejí manželé Beckovi soustavnou politickou činnost. Aktivně se zúčastňují mnoha protestů a demonstrací. Jen do roku 1963 jsou zatčeni patnáctkrát. Po jedné z demonstrací, která byla napadena policií, dokonce končí Julian Beck v nemocnici s rozbitou hlavou a zlámanými žebry.

Lapák

Hra Lapák (The Brig) znamená přelom v historii souboru. Bylo to první představení Living Theatre s výrazně politickým poselstvím a nábojem. Do doby, než se rozhodli uvést Lapák, hráli Living Theatre sice hry, kterým, jak sami říkají, „nechyběl vztyčený varovný prst“, ale nelze je pokládat za vyloženě politické. „Podléhali jsme vlivu kritického postoje k umění, který hlásal: nemůžete směšovat umění s myšlenkou politické akce, to spolu nejde dohromady, jedno degraduje druhé. V té době to byl v Americe velice rozšířený postoj, který hluboce ovlivnil celou jednu éru umění. Byl to jakýsi druh cenzury.“ (J. Beck). Lapák byl naproti tomu přímou obžalobou autority v její nejryzejší podobě. Podstatou hry byl popis obyčejného dne příslušníka námořní pěchoty v posádkovém vězení. Na jevišti, které bylo od publika odděleno pletivem a ostnatým drátem, se přímo před užaslými diváky odehrával běžný vězeňský život od budíčku po večerku. Den plný potlačování lidské důstojnosti, křiku, rozkazů, psychického i fyzického násilí, represe a degradace veškeré přirozenosti a individuality člověka. Hra neměla žádnou zápletku nebo hlavní postavy. Jednalo se pouze o detailní dokumentaci vězeňského řádu ve vší jeho vojenské zvrácenosti. Její autentičnost později potvrdili i vojenští veteráni, kteří měli tu smůlu a zažili tento režim na vlastní kůži. Hra měla veliký úspěch, což samozřejmě přilákalo i pozornost státních úředníků. Výsledkem bylo zapečetění divadla z důvodu neplacení daní. Divadlo se ale nevzalo a reakcí na represe byly několik dní trvající demonstrace a ilegální představení v zavřeném divadle. Členové souboru i několik diváků končí ve vězení. Julian je odsouzen k 60 dnům vězení a Judith k 30 a pokutě 2500 dolarů. V podstatě se dá říct, že tímto rozsudkem stát potvrdil Living Theatre, že se vydali správným směrem. „Nemyslím, že se nám podařilo udělat na divadle něco převratného, dokud jsme se nestali otevřeně politickým divadlem. Teprve když jsme si umínili politicky vyslovovat, co jsme vyslovit chtěli, stali jsme se natolik svobodnými, abychom mohli objevovat převratné způsoby, jak to udělat… Myslím, že Lapák nás naučil, že musíme herce přimět k takovému projevu, aby obecenstvo nakonec vzalo věc za vlastní.“ (J. Beck).

Mystéria a menší kusy

Po problémech, které měl soubor s Lapákem v USA se Living Theatre v roce 1964 přesunují do Evropy. Zde v Paříži předvádějí svou novou hru. Jak samotný název napovídá, Mystéria a menší kusy (Mysteries and Smaller Pieces) byly spíš než komplexní hrou jen kompilátem hereckých cvičení, improvizací, ukázkami nových metod a forem používaných Living Theatre. Herci hráli v pracovním oblečení a nebyli ani nijak nalíčeni. Veškeré postavy se snažili vyjádřit pomocí pohybu. Největší přínos tohoto představení spočívá ve zdůraznění snahy zapojit do vlastního představení v co nejširší míře také diváky. Herci se nepohybují jen po jevišti, ale jsou v určitých momentech představení rozptýleni mezi diváky, se kterými se snaží komunikovat a vtáhnout je tak do aktivní účasti ve hře. Například v jedné části hry Beck sedící na jevišti v pozici lotosového květu říká: „pryč se státem – ať žije anarchie, pryč s policií – ať žije svoboda, pryč s kapitalismem – ať žije lidství….atd“. Herci rozmístění v hledišti po něm tato slova opakují, čímž mimoděk, bez jakéhokoliv nátlaku strhávají i ostatní lidi, kteří jsou jim nablízku, aby se k nim přidávali. Diváci pak nezůstávají jen u opakování textu, ale přidávají se i k pohybové části představení. Ne vždy se však tato improvizace vydařila. Nebylo výjimkou, že závěrečná scéna improvizací na téma umírání přerostla ve zmatek a rvačku.

Frankenstein

Předlohou pro tuto hru se stala známá kniha Mary Shelleyové o stvoření umělého člověka. Living Theatre použili pro svou hru této látky pouze jako obecný rámec inscenace a na tomto tématu se pokusili analyzovat podstatu současné lidské společnosti a nekonečnou touhu člověka uniknout z pout nesnesitelného bytí uvnitř tohoto umělého monstra. Hra měla premiéru nejprve v Benátkách v roce 1965, ale po několika představeních byla stažena a přepracována, aby byla znovu předvedena roku 1966 na divadelním festivalu v Cassis. Středobodem představení byla obrovská trubková konstrukce „dokonale a naprosto funkční, ale současně netvorem sama o sobě.“ (Saul Gottlieb). Herci mezi sebou mluví jen minimálně, základním výrazovým prvkem je pohyb. Mluveného slova je využíváno jen reprodukovaně při čtení úryvků z tisku, politických proklamací a z předlohy Frankensteina Mary Shelleyové.

Antigona

Brechtova adaptace Sofoklovy Antigony oslovila Living Theatre do té míry, že se v roce 1967 rozhodli pro její vlastní zpracování. Hrdinkou tragédie je dcera thébského krále Oidipa, jež se po válce o Théby vzepře novému vládci, který zakáže pohřbít jejího zavražděného bratra Polyneika. Za trest je pak pohřbena zaživa do skalní hrobky. Jak Brecht tak i Living Theatre si všímají zejména motivu vzpoury proti tyranii. Na příběhu Antigony se snaží ukázat nesmyslnost státu, zákonů a despotické vlády a vyjadřují potřebu se proti nim bouřit. „V roce 1967 jsme dělali Antigonu tak, aby její příklad mohl po 2 500 letech neúspěchu konečně pohnout intelektuální diváky k akci dřív, než bude příliš pozdě.“ (J. Beck). Living Theatre se pokoušejí Brechtovu adaptaci zpracovat svými výrazovými prostředky a metodami. Oproti Frankensteinovi je hra prosta jakýchkoliv kulis. Herci opět hrají v civilních šatech a děj, pocity a myšlenky jsou tak vyjádřeny především hrou těla a pohybem. Brechtův text slouží spíš jako epický předělovací prvek a pro navození atmosféry mezi jednotlivými scénami. Opět je zde výrazná snaha o vtažení diváků do děje. Herci se pohybují po celém divadle a snaží se obecenstvo vyprovokovat k akci. Celá hra začíná tak, že členové souboru jednotlivě přicházejí na jeviště a tam bez hnutí a bez jediného slova stojí čelem k divákům a v jejich tvářích se střídá nenávist a strach. Obecenstvo je vnímáno jako Argejští, proti kterým Théby vedly válku. Po tichu delším než 15 minut je obecenstvo značně nervózní. Dusivé ticho pak přeruší herci vydáváním zvuků náletu bombardérů. Všichni klečí na zemi a hlavu mají mezi lokty. Pak herci zaútočí na jeviště a představují zuřivou bitvu. Diváci jsou tím naprosto vyvedeni z míry a jejich vnímání hry a soustředění tak dosahuje maxima. Podobné momenty se objevují v průběhu celého představení a pokoušejí se navést diváky na ústřední myšlenku hry.

1968

Za svého evropského působení se Living Theatre stali v podstatě kočovným divadlem. Ani označení divadlo není zcela přesné, protože soubor vykazoval všechny znaky, kterými lze charakterizovat komunitu. Šlo o seskupení lidí, včetně několika dětí, jež spojovaly stejné anarchopacifistické ideály a láska k divadlu. O vše se dělili, rozhodnutí týkající se souboru i vlastní umělecká činnost byla vytvářena kolektivně. S vlastními Living Theatre cestovala ještě početná skupina příznivců, kteří toužili stát se členy souboru, nicméně bylo nemožné je mezi herce přijmout. „Kdyby Living Theatre mělo 500 členů, nefungovalo by.“ (J. Beck). „Lidé s námi začnou cestovat. A říkají: „Nehnu se od vás, ať se vám to líbí nebo ne…“ A my říkáme: „Prosíme vás, nedělejte to!“ A oni odpovídají: „Nám je to jedno, že nás nechcete, zůstaneme s vámi.“ A táhnou za námi v zimě přes Alpy, jezdí stopem, somrují a vůbec dělají bůhvíco, jen aby se nás mohli držet a následovat nás z města do města.“ (J. Malinová). Na ty, kdo vydrží, se ale občas usměje štěstí. Život divadla je totiž velice tvrdý a soubor se tak neustále obměňuje. Living Theatre nezřídkakdy hrají bez honoráře. „Státy diktují umělci jako každému jinému. To je dobré, to je špatné, to se smí, to se nesmí. Demokracie předstírá, že tím pohrdá; jenže kapitalistické divadlo není zbaveno kontroly. Bič peněz, přání investora, hlas konformního diváka. Chceme-li svobodné divadlo, musí být zdarma pro diváky, bez vstupného, bez měřítka mamonu, konečně život.“ (J. Beck). Living Theatre tak často mají peníze nanejvýš na jídlo. Když navštívili v Berlíně vdovu po B. Brechtovi Helenu Weiglovou, byla tak šokována jejich vzezřením, že koupila každému alespoň boty.

Po letech hraní her a šíření myšlenek anarchistické nenásilné revoluce jim konečně na jaře 1968 svitne paprsek naděje. V Paříži se studenti bouří proti zatčení několika svých kamarádů a proti policejním represím vůči mírovému hnutí. Brzy se na jejich stranu přidávají i dělníci. Francie se zachvěje nebývale silnou revoluční vlnou. „Francouzská revolta z roku 1968 otřásla každým, protože idol Západu, Francie – nejvybranější ukázka kapitalismu, byl popírán jeho vlastními občany, jeho vlastní lid vykřikoval a jednal. Říkali – chceme zázrak, ráj hned. A snili, že k tomu dojde a pokoušeli se uvést sen ve skutečnost.“ (J. Beck). Propukla generální stávka, které se aktivně zúčastnilo 6 milionů lidí. Living Theatre samozřejmě nezůstávají stranou. Hrají stávkujícím své hry a aktivně se podílejí i na organizaci odporu. Traduje se, že to byl právě Beck, kdo přišel s nápadem obsadit Francouzské národní divadlo. „Na jedné ze studentských schůzí jsem řekl: „Co může udělat umělec, aby přispěl k revoluci? Naším revolučním úkolem je toto: chceme-li, aby dělníci obsazovali továrny, pak jim my umělci musíme jít příkladem. To znamená obsadit galerie, divadla, muzea.“ Někdo se zeptal: „Myslíš, že bychom měli obsadit Odéon (Francouzské národní divadlo)?“ Byl to strašný okamžik. Rozhostilo se dlouhé mlčení. „Ano,“ řekl jsem, „ano přesně tohle jsem myslel.“ (J. Beck). A skutečně netrvalo dlouho a nad divadlem zavlály černorudé vlajky. Bohužel po třiceti dnech naděje je povstání jara 1968 potlačeno pomocí masivního nasazení represivních složek a dílčími ústupky vlády, kterými se podařilo narušit jednotu stávkujících. Vedle několika mrtvých po něm však zůstane i důkaz toho, že anarchistická samosprávná myšlenka je plně životaschopná a uskutečnitelná.

Koncem června se Living Theatre účastnili divadelního festivalu v Avignonu. Brzy se ale dostali do sporu s vedením festivalu i s radnicí města. Příčinou sporu byl záměr divadla odehrát několik představení mimo jeviště festivalu zdarma. Dalším důvodem byly nepokoje, které vznikly po generální zkoušce nové hry Paradise Now. Další představení této inscenace mělo být zakázáno. Living Theatre se proto rozhodli Avignonský festival opustit. Své stanovisko shrnuli do prohlášení o jedenácti bodech. Bod 7: „rozhodli jsme se opustit avignonský festival, protože nastal čas, abychom konečně přestali sloužit těm, kdo si nepřejí, aby poznání a síla umění patřily jiným než těm, kdo si je mohou zaplatit, kdo si přejí udržovat lidi v temnotě; abychom přestali pracovat pro mocenskou elitu, která usiluje o kontrolu nad životem umělce a životem všeho lidu“, byl druhého dne rozlepen po celém Avignonu. Nakonec byli Living Theatre spolu s řadou svých příznivců z města vypuzeni policií.

Paradise Now

Paradise Now (Ráj teď) je asi nejznámější inscenací Living Theatre. Tato hra završuje jak jejich tvorbu 60. let, tak i období, kdy se dali pokládat za velký divadelní soubor. Poprvé byla veřejně předvedena právě na Avignonském festivalu, a jak jsme již řekli, způsobilo její předvedení doslova poprask mezi představiteli města i vedením festivalu. V Paradise Now Living Theatre zdokonalili svůj koncept co možná největšího vtažení diváků do děje, atmosféry a zejména harmonizace jejich myšlenek s ideovým záměrem hry. Herci působili spíše jen jako jakýsi usměrňující prvek, navozovali určitá témata a vize a za pomocí diváků se pokoušeli na ně improvizovat. „Tato hra je cestou od mnohého k jedinému a od jediného k mnohému. Je to duchovní cesta a politická cesta. Je to vnitřní cesta a vnější cesta. Je to cesta pro herce a diváky. Začíná v přítomnosti, přechází do budoucnosti a navrací se do přítomnosti. Zápletkou je revoluce. Revoluce, o níž tato hra hovoří, je Krásná Nenásilná Anarchistická revoluce.“ (Leták rozdávaný před představením). Inscenací se Living Theatre snažili prezentovat svou vizi přechodu k svobodné anarchistické společnosti a zároveň kritizovali tradiční náboženskou představu posmrtného vykoupení. Jejich požadavek zněl ‚Ráj teď‘ a ne až po smrti, společnost takovou, aby život v ní byl srovnatelný s tím, po čem lidé touží v podobě posmrtného spasení. „CO CHCEŠ? Jednotliví herci vykřikovali hesla – prosvítit svět tvorbou – učinit život neodolatelným – nasytit všechny lidi – odstranit příčiny násilí – dělat užitečnou práci – žít bez policie – změnit sám sebe – ozřejmit cíl – JAK SE TEN CÍL JMENUJE? Herci sestavili ze svých těl odpověď: ANARCHIE. CO JE TO? zeptal se ‚pól‘. Herci se přeskupili a utvořili slovo PARADISE a vykřikli NOW!“.

Inscenace byla rozdělena do osmi stupňů, z nichž se každý zabýval určitým aspektem útlaku a jeho překonáním formou anarchopacifistické revoluce. Metoda této revoluce pak byla nastiňována v jednotlivých obrazech a vizích. Celý koncept hry vychází z napodobení náboženských rituálů, jejichž pobožný obsah je vyměněn za silné revoluční poselství. Hojně je používáno psychologických postupů, jogistických a meditačních praktik. Living Theatre se tak snažili plně koncentrovat svou mysl a oprostit se tak od jakýchkoliv možných předsudků, aby mohli zcela bez zábran hovořit o svých politických cílech a myšlenkách. Zároveň se takto pokoušeli změnit obzor vnímání reality u diváků, narušit myšlenkovou smyčku implantovanou jim mediální indoktrinací a konzumní kulturou. Cílem bylo přebudovat hodnotový žebříček lidí, provést revoluci v jejich hlavách, a tím změnit i celospolečenské vztahy. Tedy revoluce individuální, která pomocí kolektivní akce přerůstá v revoluci společenskou.

Living Theatre si ve hře všímali všech forem útlaku a společenské nerovnosti. Nejkřiklavějším a pro maloměšťáckou mentalitu nejnepřijatelnějším se však jevilo jejich pojetí sexuálního osvobození a nahotou zdůrazněná rovnost mezi lidmi. Většina hry se totiž odehrávala jen v bederních rouškách a bikinách. Living Theatre tak chtěli upozornit jak na omezující zákony, které v USA trestají veřejné obnažování se, tak i na společenskou úlohu oblečení jakožto prvku sociální diferenciace.

Závěr inscenace měl pak přerůst v kolektivní akci, kdy se herci i diváci pokusili přenést revoluční nadšení ven do ulic, kde tančili, provolávali revoluční hesla a pokoušeli se rozmlouvat s kolemjdoucími. Ne vždy se to povedlo, stávalo se, že představení končila rvačkou nebo byla rázně utnuta policií. „Někdy přijeli policisté a snažili se ukončit naše představení. Když nás zatýkali, tak jsme jim říkali „Výborně, hrajete v naší hře. Jste součástí našeho představení.“ ‚Ne, ne, ne my v ničem nehrajeme!‘ odpovídali.‘ (J. Malinová).

Transformace

Living Theatre se začátkem sedmdesátých let rozhodují o změně své struktury. V podstatě se dá říci, že to, s čím tehdy přišli, byl rozpad či spíše rozdělení divadla na několik malých skupinek. Toto jejich rozhodnutí bylo způsobeno jak rozdílnými názory na další směřování divadla, tak i celkovou únavou ze života souboru v té formě, v jaké doposud fungoval. V prohlášení, které vydali na vysvětlení svého přeskupení, uvádějí: „Living Theatre se v zájmu mobility rozděluje do čtyřech skupin. Jedna buňka se nachází v Paříži a těžiště její orientace je především politické. Další má sídlo v Berlíně a její orientace je kulturní. Čtvrtá je na cestě do Indie a její orientace je duchovní. Struktura, která se má proměnit, musí být napadána z mnoha stran. Právě to je cílem našeho snažení… Living Theatre už nechce hrát pro privilegovanou elitu, neboť všechna privilegia jsou násilím na neprivilegovaných… Living Theatre už nechce být institucí. Je nepopiratelné, že všechny instituce jsou zkostnatělé a podporují establishment. Struktura Living Theatre se za dvacet let zinstitucinalizovala. Všechny instituce se rozpadají. Living Theatre se muselo rozpadnout nebo změnit svoji podobu.” Třetí buňku tvoří skupina kolem manželů Beckových. Ta odjíždí do Paříže, kde diskutuje o dalším směřování a metodách tvůrčí a politické práce. Plně si uvědomují nedůslednost kulturní revolty hippies, která ostatně právě v té době odeznívá a dává za pravdu jejich úvahám. „Národ z Woodstocku: Hippie – Láska – Rockový životní styl – Hudba – Revoluce. Establishment to podporuje: má to kupní sílu… Establishment jej podporuje, aby ho obsáhl a ekonomicky využil… Národ z Woodstocku osvobozuje děti buržoazie od buržoazní formy života. Jenže neosvobozuje dělníka, který vyrábí gramofonové desky nebo chlapa, který sbírá marjánku, nebo farmáře, který sbírá vejce pro vaječný salát toho, kdo sklízí ječmen do piva nebo mléčných koktejlů. Vzpoura z Woodstocku neosvobozuje třetí svět, nevzdělané brazilské venkovany od jejich pána v podobě Aluminium Corporation of America. Nevede je ke vzpoře. Oni jen závistivě přihlížejí, pokud nás vůbec svýma unavenýma očima vidí. Tato revoluce – dokud se zříká politické a sociální akce – podporuje systém, stejně jako systém podporuje ji.“ (J. Beck). Skupina Living Theatre, Beckovi a jejich přátelé si ponechali název divadla, dochází k závěru, že je na čase zcela opustit budovy divadel a přesunout hraní svých her přímo mezi lidi, které hodlají oslovit. Od té doby hrají tedy převážně na ulici, v parcích, mezi dělníky a nezaměstnanými.

Kainův odkaz

Kainův odkaz (Legacy of Kain) byl výsledek společných diskusí Living Theatre. Jednalo se o rozsáhlý program 150 her se silným sociálně-politickým poselstvím. Jeho nejznámějšími částmi jsou zejména hry Šest veřejných činů (Six Public Acts), Sedm meditací o politickém sadomasochismu (Seven Meditations on Political Sado-masochism), Věž peněz (The Money Tower), Obracení Země (Turning The Earth) a Oratorium stávky (Strike Support Oratorium). Projekt Kainova odkazu není jednorázovou akcí, ale vyvíjí se celá sedmdesátá léta. Téma zůstává v podstatě stejné jako u předešlých her Living Theatre, tedy boj proti jakékoliv formě útlaku, autoritě a kapitalismu. Jako východisko je nabízena společnost uspořádaná na základě anarchistických principů. Ta má být dosažena pomocí nenásilné revoluce. S programem Kainova odkazu cestují Living Theatre mezi Evropou a USA, navštěvují i země třetího světa.

Během jejich působení v Brazílii v letech 1970–71 hrají v chudinských čtvrtích, mezi bezzemky a dělníky. Nakonec jsou pod záminkou ilegálního přechovávání marihuany zatčeni a uvězněni. Ani ve vězení však nepřestávají se svojí činností. „Práce pokračuje. Mluvili jsme kdysi o divadelním představení pro vězně – a tady je. A tím lépe, jsme-li vězni i my… Jedno takové představení se konalo v Colonia Penal, káznici, kde kromě Juliana byli vězněni všichni mužští členové skupiny, před dvěma sty diváků, vězňů a strážných. Obrovský úspěch.“ (J. Malinová).

V USA se věnují cílené politické práci mezi dělníky, farmáři a studenty. „Dospěli jsme do situace, kdy je pro nás důležitější tvořit nedílnou součást politické aktivity naší doby než divadelní aktivity naší doby.“ (J. Beck). Podporují stávkové hnutí a aktivně se na něm podílejí. Právě pro tyto účely vzniká hra Oratorium stávky, kterou pak společně s dělníky hrají po městech, kde se radikalizuje odpor pracujících a je zastavována práce v podnicích.

Současnost

V osmdesátých letech rozvíjí Living Theatre další metodu práce. Ta spočívá v přizvání diváků na zkoušku souboru, kde si osvojí rámec hry a poté vystupují v představení jako regulérní herci. Z tohoto období pocházejí zejména hry Prométeus v Zimním paláci (Prometheus at the Winter Palace), Žlutý Methuzalém (The Yellow Methuselah) a Archeologie spánku (The Archeology of Sleep).

Roku 1985 umírá Julian Beck na rakovinu ústní dutiny. Režie se vedle Judith Malinové ujímá i veterán souboru Hanon Reznikov. Společně otevírají The Living Theatre na Manhatttanu. Zde byly předvedeny hry Tablety (The Tablets), Já a Já (I and I), Boží tělo (The Body of God), Nulová metoda (The Zero Method), Anarchie a utopie (Anarchia and Utopia). Divadlo je jako obvykle trnem v oku úřadům a v roce 1992 je uzavřeno Správou budov.

Divadlo se opět přesunuje do Evropy, kde otvírá v roce 1999 v italském městečku Rocchetta Ligure Centro Living Europa. Tam připravují své nové hry, které předvádějí pak jak v samotném centru, tak i v různých částech Itálie a v New Yorku. Mimo jiné se zúčastnili i protestů proti zasedání G8 v Janově. V centru probíhají rovněž workshopy mající za cíl seznámit zájemce s prací, metodami a politickými postoji souboru.

Současný repertoár divadla sestává z her Resistencia, která se zabývá odbojem obyvatel Rocchetta Ligure proti německým okupantům v roce 1943. Další hra – Capital changes – zachycuje na osudu 13 výjimečných dlouhožijících lidí vývoj kapitalismu a přerod od agrární k industriální společnosti. Poslední hrou nacházející se ve standardním repertoáru Living Theatre je pouliční představení Ne mým jménem (Not in my Name). Ta je zaměřena proti trestu smrti a je hrána v ulicích New Yorku vždy, když je v USA někdo popravován. Living Theatre ji hodlají hrát tak dlouho, dokud nebude v USA trest smrti zrušen.

I když lze říci, že dnes již Living Theatre nedosahují takové pozornosti, jaké se jim dostávalo v šedesátých a sedmdesátých letech, stále se nevzdávají a pokoušejí se tak naplnit slova svého zakladatele Juliana Becka:

„Noc. Sny. Vzpoura. Noc. Noc. Pracuji. Stále. Vzpora. Povstání otroků. Noc. Vzpoura. Žalář. Mluvím o životě a smrti. Mluvím. Píši. Noc. Kruhy. Sny v kruzích. Vězení. Ve vězení se stáváme i vězni vlastních snů. Sním o útěku, ale vždycky je to jen sen. Noc. Žalář. Noc. Past. Noc. Vzpoura. Povstání.

Povstání. Jak?

Splývej. Studuj. Organizuj. Mobilizuj. K lásce. Jednej.

Uniknout z vězení, z divadla, do světa.“

Jindřich Zíka
ČSAF, Existence č.14 - léto 2002

Zdroje:

• Jaroslav Kořán, Petr Oslzlý – Living Theatre (Jazzpetit, Praha, 1982)
• www.livingtheatre.org
• Alternativní kultura – dokument České televize